（一）什么是南曲
我们通常所说的曲，传统上称为元曲，曾与唐诗、宋词并立，前后辉映，是我国元代文坛上曾经普遍流行的一种诗歌形式。它包括两种不同性质的文学体裁：杂剧和散曲。杂剧是一种以曲词为主，杂以科白和人物动作，敷衍故事情节，包括文学、美术、音乐、舞蹈等诸方面的综合艺术。属于戏剧文学中歌剧一类。另一种为散曲，它是一种配乐小歌词，供人吟唱，性质和形式与词差不多，属于诗歌一类。按地域语言和唱调之不同，曲又分南曲、北曲。南曲即当时流行于我国南方的传奇戏曲和散曲等所用曲调的总称，宋元时已具雏形，到明代才得以盛行。今人曲界大师吕荣健，对“南曲”概念有准确的解释：
事实上所谓“曲”的这一概念，开初并没有什么南北之分，直到元代中后期人们才逐渐有了较为清晰的认识。因地域关系，南曲北曲在使用语言、曲调组合形式以及声情上确实有差异。以小令用调为例，北曲以音声美听，可以单独演唱为要；南曲以声腔细腻，节板繁密为佳。由此而形成的曲文、唱腔、念白等都有所不同。因之南曲才得以分流而独立出来，成为一种独特的文学艺术体制。因此，南曲实为散曲之一支，即宋元之际流行于我国南方一带的南戏与散曲等曲调的总称。其所用音韵以江浙一带语音为标准，主张平、上、去、入四声并用，音乐上使用五音音阶，以箫笛为伴奏乐器，音调婉转舒缓，优美动听。
（二）关于南曲务头说
王骥德在其《曲律》中，对务头有如下论述：
“务头之说，《中原音韵》于北曲胪列甚详，南曲则绝无人语及之者。然南、北一法。系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗之所谓‘做腔’处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头。《墨娥小录》载务头调侃曰‘喝采’。又词隐先生尝为余言：吴中有‘唱了这高务’语，意可想矣。旧传【黄莺儿】第一七字句是务头，以此类推，余可想见。古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓如众星中显一月之孤明也。涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之者。余尝谓词隐南谱中，不斟酌此一项事，故是缺典。今大略令善歌者，取人间合律腔好曲，反复歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。”
而《顾曲尘谈》作者吴梅，则在考校了周德清和李渔以来的“务头”论后，别出新说称“务头者，曲中平上去三音联串之处也”，这是具有可操作性的见解。
（三）关于南曲中的衬字
关于南北曲中的衬字，今人曲界大师吕荣健先生有最权威的论述：
散曲中衬字这个概念首先是周德清在其《中原音韵》一书中提出来的。散曲本来是依照当时乐曲格调填写出来的长短句，它的句数、字数都有定格，这一点与宋词相同。但为了表达某种内容，为取得好的艺术效果，有时曲句可适当增加衬字，应当说这是曲律的一大特点，亦是散曲区别于其他古代韵文的重要修辞方法之一。而所谓衬字，即是定格之外所增加的字，所以亦叫“衬垫”字。增加的目的主要是用来调整散曲句法，晓畅文理，使艰深曲句能够声情婉转悠扬，贴近口语，从而增加散曲的辞采美和声调美。因此，明代人陈洪绶曾肯定地说：“曲妙在善用衬字。”清刘熙载亦说：“曲于句中多用衬字，固然喧宾夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用则反不灵活。”
1.何谓衬字
根据一些诗词研究家考证，宋词中的所谓“领格字”，其实也是衬字、衬句。如一字领的“正、甚、乍、奈、尚、又、况、更、渐、方、怎、每、却、但、早、对、料、想、念、恨、怅、怕、看、望、问、有、任、算、且”等；二字领的“那堪、争知、便教、正恁、休更、纵把、试问、堪羡、恰似、何处、谁料、遥想、须知、几度、还见、未省、何况、况且、休说、又还、只是、将次、犹是、慢道、只今”等；三字领的“更那堪、便纵有、又还是、怎奈向、便忍把、似这般、最无端、更能消、终不似、襟袖上”等。原来都是衬字，后来才逐渐演变成词的定格的。元散曲起始，亦本无所谓“衬字”，而“衬字”说几乎与散曲曲谱的诞生同步。而所谓正衬之分，其实并不是散曲作家本身的事情，而是曲谱家或者曲论家出于为曲句定格需要，对某一作品审视的角度不同，或理解不一致，所认定的正衬也就不尽相同罢了。因此曲句中的某些字就成了曲谱规定的所谓正字以外所添加的衬字了。南曲其时本是“依字声成歌”的，曲文在先，非有定谱，演唱者是依字声而歌。这种方法是古代曲唱有深厚传统的一种共式。就北曲而言，亦是如此。大家可以看到越是早期的北曲作品，这种“增衬”现象越普遍，越是后期的散曲“增衬”反倒越来越少。如贯云石小令【正宫-塞鸿秋】《代人作》：
战西风几点宾鸿至，感起我南朝千古伤心事。展花笺欲写几句知心事，空教我停霜毫半晌无才思。往常得兴时，一扫无瑕疵。今日个病恹恹刚写下两个相思字。
在七个分句中到底哪些是正字？哪些是“衬字”？实在不太好划分。而薛昂夫的一首小令【正宫-塞鸿秋】堪称正格，曲云：
功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练，尽道便休官，林下何曾见？至今寂寞彭泽县。
因此元人周德清于其著作《中原音韵-序》中指出：“......每病今之乐府......有增衬字......【塞鸿秋】末句本七字，有云‘今日个病恹恹刚写下两个相思字’却十四字矣。”但如何来区分判断上述所引十四字中哪些是正字？哪些是衬字呢？没有明确指出来。后来有人大胆地根据【塞鸿秋】曲谱末句为七字的通常规则进行划分，则成为：（今日个）病恹（恹刚）写下（两个）相思字。如果除掉括号中的“衬字”，其“本字”所构成的句子辞意尚通，但显得拗口而毫无生气。诸如在古人许多散曲中的有些句子，如果把所谓的“衬字”划去，其意便难得明白。因此，扬州大学中国古代文学专业博士生导师李昌集教授在其著作《中国古代散曲史》中提出了新的看法：“所谓增衬字，乃是一种‘方法’，一旦‘增’了以后，哪些是‘衬字’，本无须去确指。作曲者用其‘法’时，并非是确定‘本字’后再加‘衬’，而是浑然一体写来便罢，并没有想到什么‘正’‘衬’，而作者所以要‘增字’，是为了使文章更活泼、更有趣，故‘衬’是针对作者的这种‘衬托’之意的一种泛称，并非有确指。周德清举例时所以笼统地说‘本七字’，经增衬字后，却‘十四字矣’，并没有将‘衬字’具体指出，原因即此。”所以对散曲而言，衬字无须刻意寻找和确指。
（四）南曲几个特殊名词简介
网上曲界有几位在南曲方面造诣很深的网友老师，对南曲的诸多特殊名词和关键名词的解释，不但深入浅出，而且别出机杼，堪称方家大师。现将其论述分别摘录如下（因网站屏蔽和非实名制注册缘故，致无法和原作者取得联系，在此表示抱歉）。
要想更好地欣赏和创作南曲，必须深入了解南曲，因此有关南曲的一些关键名词，不搞明白是不行的。下面将把南曲的几个特殊名词简单地分说一下，希望能给有兴趣的诗友们一点点帮助。但限于笔者学识，所谈见解可能会有错误或偏差，敬请方家批评指正之：
1.大曲
大曲又称“唐宋大曲”，是由若干支曲段组成的复杂的曲群，适合于歌唱、器乐、舞蹈等艺术形式联合表演，因此成为我国唐宋时期大型乐舞的总称。关于大曲的结构，一般认为分为三大段：第一段为序奏，无歌，不舞，称“散序”；第二段以歌为主，称“中序”或“拍序”；第三段歌舞齐作，以舞为主，节拍急促，称“入破”。唐代大曲以诗句入乐叠唱，宋代大曲则以词为体。大曲由于体制比较宏大，历史悠久，故对元杂剧和南戏都产生过极为深刻的影响和推动。现在能够看到的有南宋董颖创作的“西子故事”大曲，就是由“排遍第八”“排遍第九”“第十攧”“入破第一”“第二虚催”“第三衮遍”“第四催拍”“第六歇拍”“第七煞衮”等九支曲子组成，形式各不相同。因篇幅所限，仅录其“入破第一”以飨读者诸君：
道宫-薄媚
【西子词-入破第一】
窣湘裙，摇汉佩，步步香风起。敛双蛾，论时事，兰心巧会君意：“殊宝异珍，犹自朝臣未与。妾何人，被此隆恩，虽令效死奉严旨。”隐约龙姿忻悦，重把甘言说：“辞俊雅，质娉婷，天教汝众美兼备。闻吴重色，凭汝和亲，定为靖边陲。”将别金门，俄挥粉泪，靓装洗。
这组“大曲”歌咏的是我国古代西施为国献身的故事。越王勾践被吴王夫差打败，正欲拼死一战，听说吴国太宰是个贪弊而专权的人。便进行贿赂，因而避免了战争。但勾践被拘禁，越国大夫文种建议献美女给吴王夫差，于是西施决定为越国而献身，派范蠡为使。西施果然得到吴王宠幸，缠着吴王渐渐放松了朝政，又唆使夫差杀了忠臣伍子胥，造成民心背离。经过卧薪尝胆，越国悄悄地复兴起来，终于打败了吴王夫差，攻灭了吴国。西施回到故里，却被越王处死。后来有人在若耶溪，见到业已成仙的西施。就是这么一个故事情节。“入破”为大曲的一个段落总称。
2.诸宫调
诸宫调是我国说唱艺术品种之一。形式为取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵到底，再将不同宫调的许多短套连缀成长篇，中间杂以念白，来表达一个有声有色的长篇故事过程和情节。体制宏大，曲调丰富。此种形式起源于我国北宋时期，至元代逐渐被元杂剧和南戏所替代，但这种形式（诸宫调）对南戏和元杂剧的影响却是巨大的。至今流传的《董解元西厢记》是其代表作之一。其所用曲调大都是曲作者广泛采用当时的时调而制作的。而这些时调来源复杂，声情各异，于是曲作者便借用“宫调”来加以区别和归类，因此成为后来的散曲宫调最主要的来源之一。下面为诸君抄录一段《董西厢》作为“管窥”吧：
西厢记诸宫调-卷一
【仙吕调-整花冠】整整齐齐忒稔色，姿姿媚媚红白。小颗颗的朱唇，翠弯弯的眉黛。滴滴春娇可人意，慢腾腾地行出门来。舒玉纤纤的春笋，把颤巍巍的花摘。低矮矮的冠儿偏宜戴，笑吟吟地喜满香腮。解舞的腰肢，瘦岩岩的一搦，簌簌的裙儿前刀儿短，被你风韵韵煞人也猜，穿对儿弯弯的半折大弓鞋。
【尾】遮遮掩掩衫儿窄，那些袅袅婷婷体态，觑着剔团圆的明月伽伽地拜。
上述所引《董西厢》中的这段诸宫调，讲的是莺莺与张生的爱情故事。《董西厢》是由唐传奇《莺莺传》向王实甫的元杂剧《西厢记》演变过程中最重要的一部作品，它彻底改变了张生形象，形成了大团圆的结局。其情节和许多曲辞也直接为王实甫所袭用。本段是描写莺莺春夜拜月的过程及心理活动，极尽刻画之能事。
3.唱赚、缠达、缠令
【赚】本是一种文艺形式，后来成为一个曲牌名。南北曲都有，在南曲中【赚】又叫【不是路】，是一个比较常用的曲牌。大多是在套曲前后宫调不同之处，用作过渡用的一个曲牌。而唱赚则是我国宋代时说唱艺术的一种。其结构为集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间夹有以【赚】为名的曲牌，在董解元《西厢记》中保留有许多【赚】的表现形式。南宋时有一个叫“灌园耐得翁”的人著有《都城纪胜》一书，书中云：“唱赚，在京师日，有缠令、缠达；有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔递且循环间用者，为‘缠达’。”
据查，所谓的唱赚有两种表现形式，一是首曲为引子，中间有多支只曲，最后是尾声，用这种组合形式的叫“缠令”。如南戏《钗钏记-讲书》一出的结构就是：
【中吕宫引子-满庭芳】─【黄钟宫过曲-降黄龙】─【前腔】─【黄龙衮】─【前腔】─【尾声】
二是在引曲之后，用两支曲子循环往复相间排比，这种组合形式叫作“缠达”。如昆曲《长生殿-改葬》一出的结构形式则为：
【商调引子-忆秦娥】─【商调过曲-山坡羊】─【水红花】─【山坡羊】─【水红花】─【山坡羊】─【水红花】
其实，不管“缠令”，还是“缠达”，都不过是“唱赚”的早期形式而已。至宋灭元兴之后，唱赚已化入套数之中，不再独立存在于演艺界了。
4.引子
所谓“引子”，有两种含义：一是宋元时各种说唱艺术形式，如诸宫调、缠令、缠达等演唱时的第一支曲子的泛称；二是不管元杂剧还是南戏，当重要角色登场时所唱的第一支曲子即为引子。南曲中有一些曲牌是专做引子用的，使用时须用全曲，不得减省句子。而这些作为引子专用的曲子，每一支大多是形式较长的慢曲、细曲。如南黄钟宫中的【瑞云浓】【传言玉女】【玩仙灯】【降黄龙】【女冠子】【绛都春】【疏影】【点绛唇】【玉漏迟】【西地锦】，南正宫中的【喜迁莺】【破莺阵】【破阵子】【破齐阵】【齐天乐】【长生道引】【满江红】【瑞鹤仙】【燕归梁】【梁州令】【七娘子】等曲牌。请看洪昇的《长生殿》中第三出《贿权》，开场即为【南正宫引子-破阵子】，第十八出《夜怨》开场为【南正宫引子-破齐阵】，第二十六出《献饭》开场则为【南黄钟宫引子-西地锦】，第三十七出《尸解》开场为【南正宫引子-梁州令】等曲牌。额外说明一下，这些专做引子的曲牌，只有少数能够做小令用，如果要用做小令时，必须仔细甄别之，不可冒失行事。
5.过曲
过曲即南曲之中对引子、尾声以外所用曲牌的一种泛称。在南戏中，过曲是每一出戏的主体所在，通常多是用数量不等的若干支只曲相连，分由不同的角色演唱。净、丑等次要角色出场，不用引子，所唱多是速度较快的急曲、粗曲等组成的过曲，即一些所谓的村坊小曲，如【字字双】【吴小四】【光光乍】【五方鬼】【赵皮鞋】【水底鱼儿】【金钱花】之类的曲子，风格上较为俚俗一些。而生、旦等主要角色出场，所演唱的曲子除引子外，主要是过曲。这些过曲“粗”“细”皆有，但大多是以节奏舒缓、抒情性较强的慢曲、细曲为主。
在南曲曲牌中，过曲曲牌是最多的。以《南曲九宫正始》中的南正宫为例，书中共收南正宫曲牌七十五个，其中属于引子用的曲牌为十二个，其余都是过曲曲牌，占总数的百分之八十以上。南仙吕宫共收曲牌一百个，其中用作引子的曲牌仅有十八个，剩下的八十二个曲牌都属于过曲曲牌。检《全清散曲》使用南正宫曲牌创作的散曲中计有三十一个曲牌八十二首曲子，其中用引子专用的曲牌创作的散曲计有三个曲牌三首曲子，其余的都是过曲曲牌。使用南仙吕宫曲牌创作的散曲计有一百八十一首，共用三十九个曲牌。其中用引子曲牌创作的散曲四十三首，用了四个曲牌，其余都属于过曲曲牌。根据上述分析，读者对于南曲所属二千七百多个曲牌的使用情况，心中应该有一个基本的了解了。另外说明一下，过曲曲牌有不少是小令套数兼用者，如要使用，亦须仔细甄别之。一般的古曲谱是不注明的，必要时只能翻《全明散曲》或者《全清散曲》来比照。当然，一些现代南曲谱可能是注明的，这就要看书的编者是什么人了。不要把什么书都当成权威来对待！
关于重头小令
南曲小令分为普通小令（即引子、过曲、尾声）、集曲式小令和重头式小令。
关于重头小令，刘长年先生在其《元曲格律新编》一书中有如下论述：
“如果同一个小令曲牌连续使用两次以上，而且在一个总题目下各有各自的小标题和各自成韵（当然也可同韵），则称其为同调重头小令。重复次数不限，可以是几次，也可以上百次。关于重头小令，很多书中讲得不够准确，因此引起一些误会。实际上它相当于一组散套，用来叙述一件事或描写某处风景，每一曲描写总题目的一个部分，各曲之间相对独立，有自己的分标题，不管是否写出总、分标题，只要具备这种含义即是重头小令无疑。”
“在散曲中有一种组合，通过不同的几个曲调反复使用，以描写一个较复杂的主题，而且各有自己的分标题和各自成韵，其第一首相当于杂剧的楔子，用来引出剧情。这套组合，也相当于一组散套，称此为‘异调重头小令’。”
以上论述，同样适用于南曲。
重头小令在《全清散曲》和《全明散曲》中比比皆是，例曲在此不一一列举。
6.尾声
尾声是曲体篇制结构中结束一篇曲文的曲牌。不论南曲北曲，历来曲家都是特别强调“尾声”的重要和制作。因此，王骥德的《曲律》云：“尾声为结束之曲，须是愈著精神，末句更得以一极俊语收之方妙。”南曲尾声通常是三句，每句七字，句句押韵。各宫调都有其不同的尾声，故曲家对南曲尾声又叫【余音】【余文】【意不尽】【情未尽】等。明代蒋孝主编的《旧编南九宫十三调曲谱》中收录的尾声名字也花样百出。如：
（1）情未断煞 （南仙吕宫、南羽调同此尾）
（2）三句儿煞 （南黄钟宫尾）
（3）尚轻圆煞 （南正宫、南大石调同此尾）
（4）尚绕梁煞 （南商调尾）
（5）尚如缕煞 （南中吕宫有二式，此系低一格尾）
（6）喜无穷煞 （南中吕宫高一格尾）
（7）尚按节拍煞 （南道宫尾）
（8）不绝令煞 （南南吕宫尾）
（9）有余情煞 （南越调尾）
（10）收好姻煞 （南小石调尾）
（11）有结果煞 （南双调尾）
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