论诗花絮

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简论点染 2019年2月26日(摘自《丽人学诗》美篇） 点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。 如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。 如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。 李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。 王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。  

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形神兼备是咏物诗的灵魂 2019年2月27日(摘自《丽人学诗》（3）微信群） 咏物诗再强调一下：咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。 在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。 总之，作为咏物诗词，必须有物，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。  

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形神兼备是咏物诗的灵魂 2019年2月27日(摘自《丽人学诗》（3）微信群） 咏物诗再强调一下：咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。

刘丰

多谢您细致详尽的写诗箴言！您辛苦啦！天天快乐哦！问好老师！

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刘丰 发表于 2021-2-6 18:32
多谢您细致详尽的写诗箴言！您辛苦啦！天天快乐哦！问好老师！

谢谢！

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简论咏物诗三境界
2019年2月26日(摘自《丽人学诗》美篇）
咏物，物我合一最最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。咏物，可以说是诗词写作的基本功，也是最基本的题材，同时也是初学诗词者比较喜欢题材。那么咏物诗应如何写呢？
一、咏物三境（与或四境）
王国维老先生在其《人间词话》里谈到：古之成大事业，大学问者，必经过三种之境界。
（一）昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路；
（二）衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；
（三）众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。这是人生三境界，是做学问的三境界，是做任何事情的三境界，那么套用到咏物诗词写作，也可看作是咏物三境界。
佛家曰：看山是山，看水是水，一境也；
看山不是山，看水不是水，二境也；
看山还是山，看水还是水，此三境也。咏物诗词之境界，大致也可以此论者。
1、一境：看山是山，看水是水（歌咏、描状类）
贺老知章先生的咏柳诗：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
作为千古名篇，这首诗确实写的很好，诗的技巧运用也很高超，确有很多优点值得我们后来学习诗词写作的人去体会、学习。但是，若从咏物境界而言，这首诗也只能算是咏物诗词的第一层境界：看山是山，看水是水。诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点以及与时令的关系，通过对柳树的细致描写，把柳树描绘得惟妙惟肖，准确到位，同时也同时通过形象化——“春风似剪刀”给人以春的活力的象征与美的启示。可以说但就描绘而言，已经说到家了。但缺点也就在这里。柳树就是柳树，不是别的。因此读后给我们的感觉是虽然简单明快，但余韵不足，余味不厚。山就是山，水就是水，柳树就是柳树。
在古人的咏物作品中，类似的咏物诗还有很多，如骆宾王《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”也属此类。象这一类的咏物诗词，大多只是简单的或说是单纯歌咏、描状，除此之外没有或很少有其他内涵。
咏物诗词的二境
写这类咏物诗词，要注意充分抓住所咏物的个性形象特点，运笔要细腻自然，描摹要生动传神，刻画要精准到位，最好要能使读者从中感受到某种美好或体会到某种丑恶，咂摸出点什么启示、味道。如果单纯的去描摹物件，弄不好很可能流于近似谜语之类。这点应特别注意。

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2、二境：看山不是山，看水不是水（寓理、兴寄等）
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
虞世南的这首《蝉》诗，大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，饮餐玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。但是，如果你只是简单的去看、去理解这首诗，那就坏了，说明你没有深刻的领会到作者这首诗所具有的内涵，诗也就没多少可称誉之处了。其实，虞世南这首诗，其主题是借蝉的形象来表达一种居高声远的品质。“居高声自远”，不仅蝉如此，人又何尝不是？寓意双关！那居高者已经不是蝉，而是人了。这是作者的一种的生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来，吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉，而是有了某种象征或拟意的蝉，作者之“魂”已附到蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山，水也已不再是原来的水。山不是山，水不是水。
这类咏物诗词的写法，经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段，达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词，需注意一定要把握住一个“度”字，联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽

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3、三境：看山还是山，看水还是水（物我合一、托物言情） 咏物诗的最高境界，是物与“我”的合一。“我”之身世、感慨、意怀，寄托于物，完全透过物来表达。诗本身吟咏的明明是“我”自己，但却只是若隐若现，基本不暴露，作者的本意隐寄其中，藏的很深。而读者通过对作品的透入理解和领会，却分明又可以感受出来。也就是说，山还是山，水还是水，但山水里面已加入了作者的灵魂。下面再看看同样是咏蝉，骆宾王是怎么写的。《在狱咏蝉》就具有这样的特点。 西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。 露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。 骆宾王为唐初四杰之一，他的这首《在狱咏蝉》是他获罪后在狱中写的。诗的大意是：蝉在秋天里高唱，引来被囚禁的人一片思乡之情。你这一头黑色的蝉影，对着我这头发班白的愁苦之人高吟，让人情何以堪！露重了，所以你很难飞走来。风大了，你的叫声很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁，谁能为我表达高尚的心迹呢。 全诗表面看来是在咏蝉，是蝉在自说自话，其实作者只是假托蝉这个物，抒发的全部是诗人自己的心声。可以说诗从一开始就把蝉和人粘在一起，处处有蝉，处处有人，蝉与人象两个难友时时互相倾诉。蝉即是我，我即是蝉。诗采用比喻手法，将自己比作是蝉；采用双关手法，自颔联起句句写蝉，但句句又都是写自己。“玄鬓影”、“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的“我”；那“露重”、“风多”既是蝉的境遇，也是“我”的遭际；诗之结尾的蝉之一问，其实就是作者自己的声声呐喊。

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简论点染 2019年2月26日(摘自《丽人学诗》美篇） 点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。 如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。 如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。 李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。 王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。

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形神兼备是咏物诗的灵魂 2019年2月27日(摘自《丽人学诗》（3）微信群） 咏物诗再强调一下：咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。 在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。 总之，作为咏物诗词，必须有物，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。

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简论填词要诀 2019年3月17日(摘自《丽人学诗》（3）微信群） 词贵离合，不粘本题，方得神情绵邈。如菊庄《踏莎行》赋愁云：脉脉红楼，萋萋绿草，一江春水茫茫泻。不言愁而愁自至，非离合之妙乎！ 词以神气为主。词之高妙在气味不在字句也。浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之。 深而晦，不如浅而明也。唯有浅处乃见深处之妙，比如画家有密处必有深处。能深入不能浅出则晦，能流丽不能蕴藉则滑，能尖新不能浑成则纤，能刻画不能超脱则滞。一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇曳不定，技乃神矣 作词十六要诀：清、轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、淡、空、皱、韵、超、浑。 词出于诗而异于诗，语淡情浓，事浅言深， 是词心三味。诗词中心怡尤喜欢词， 是因为词贵浑幽， 浑是混成，幽是幽深。 词心贵浑幽， 全在于在性情二字。情在词中是若有若无的， 朦胧而不轻浮。词对欣赏者的情感世界要求很高，越是情感丰富者越是能与词心产生共振， 达到强烈的共鸣。李后主的词历来为人们所激赏，他的词感动着不同阶层的人， 就是因为他的那颗“别有一番滋味”的词心引起了我们的共鸣。 相较于诗， 词还多了空灵美。有机的把人和自然的韵味结合在一起， 长短句的组合， 更偏向人们内心世界的“寻寻觅觅”， 对自然景观的纤细而柔美的微境描述体现了词的含蓄曲折的美学意蕴。 要正确的用词来表达我们心中的情感意象， 选择词牌和韵调是很重要的。 诗文都有题目， 一般来说， 题目是和诗文的内容或主题相一致的， 词则不然，词调名不过是表明该词所用的曲调声腔， 与内容无直接关系， 但是其平仄、押韵及句子长短， 节奏、对仗等组合造成的情感抑扬， 却可以帮助我们判断它的声情， 因此我们一般填词先要考虑的就是词牌的调韵是否能表达出我们心中的情感， 而后再按律而填。

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简论立意在先 2019年3月19日(摘自 《丽人学诗》（3）微信群） 所谓立意，或称“命意”，就是决定这首诗所要表现的情志。先明确了所要表达的意，然后才能按照诗意的需要剪裁材料，遣词造句。假如在动笔之前，还没有立意，那又如何表意呢？ “意”是全诗的中心和统帅，在任何一首诗中都具有决定性的支配地位和主导作用。 平时积累了大量的素材，不可能把许多素材在一首诗里全盘托出，罗列纸上，那样的话，只能像开杂货铺，记流水账，那不能叫做诗。因此，首先要对这些素材进行分析，有所取舍，择取最合适的素材，然后还要把它们有机地组织起来。这个剪裁构思的功夫，全靠所立的意来统帅，如果脑内空空，没有主意，如同搞建筑在施工前没有明确的设计方案，便不会造成完美的建筑物。语言也是写诗的材料，遣词炼句，也要由所立的意来指挥调动。“意在笔先”，是不可违背的规律。   诗人在动笔之前先要立意，他们的心灵在实际生活中受到触发，激动、感奋、欢乐、愤恨或者思索、寻味，然后在头脑中反复酝酿，确定这首诗的立意。有个“打腹稿”的故事，说的是初唐四杰之一的王勃，在每次写作之前，先磨墨数升，然后用被蒙头而卧，不一定卧多少时间，忽然掀开被子，一跃而起，挥笔疾书，如风卷云涌，一气呵成。当然王勃并不是蒙被睡大觉，而是避开一切干扰，集中思考准备写作的诗文的立意和内容，一旦思虑成熟，心头开朗，便可以顺利动笔。讲这个故事，并不是主张大家也像他一样“蒙头而卧”，但是却提倡“打腹稿”，在写诗前充分酝酿，从立意到表意都思虑成熟。这个酝酿阶段好比“十月怀胎”，动笔写诗好比“一朝分娩”。有些朋友常想写诗，可是拿起笔却又满脑空空，憋了几天也憋不出来。这原因很简单：你不“怀胎”，怎么能“分娩”呢？      提倡“意在笔先”，并不掩护在具体写作过程中对原来的立意作修正或改变。由于占有材料不充分，或发觉所立之意与材料不统一，或对所立之意又提高了认识，在写作过程中，修正或改变原来所立之意的情况是经常发生的。即使这样，也仍然是“意在笔先”的，因为任何更改变动仍以原来的立意为依据，而且仍然要在新的立决统帅下进行新的构思。  

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咏物诗缘物写情法 2019年3月20日（摘自 《丽人学诗》（3）微信群）   咏物诗：缘物写情(感兴型)。这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。如钱起的《石井》：“片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?”这首诗是写石井的，由桃花映人井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。 这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质，藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”(见《清诗话续编》第四册)。

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简论细节描写 2019年3月25日（摘自《丽人学诗》（3）微信群） 诗词的传达，从诗人的创作到读者的接受，不但包含着实践和检验过程的时段，也是多种多样审美观念的激烈碰撞，矛盾从激化到归于统一的复杂过程。而结果总是：什么样的审美观写出什么样的诗来。创作水平的提高不是一朝一夕的，  拿些前人的实践经验，掌握一些规律知识，在创作中知所遵循，提高警觉，少走弯路，总是好的。 虚与实 一、细节描写不能违反生活真实 诗重在抒情，不同于以叙事为主的小说，但诗人同样需要小说家那双洞察幽微的慧眼。在一首抒情诗中，一个生动典型的细节描写，往往会给整首诗带来引人瞩目的亮色，引起读者的联想，唤起感情的共鸣，给读者留下难忘的印象。陶潜《饮酒》(其六)诗：''清晨闻叩门，倒裳往自开。''不正是通过倒穿衣裳的细节描写，生动地表现了诗人与田父的深厚情谊，以及不与世俗同流合污的情操吗？  抒情诗的细节描写，和小说中细节描写一样，以真实为生命。细节真实叙事才能展现出动人场面，使读者产生如临其境，如见其人的感觉；细节唯其真实，抒情才能感人肺腑，扣人心弦，使读者发出强烈的共鸣。真实的细节描写，是经得起任何人查证的。袁枚在《随园诗话》卷十中，曾引李邕来《山居》诗，其中：''山深迟刈麦，潭冷不生鱼。''郭沫若看了后，曾疑有失真处，鱼乃冷血动物，以海洋之寒而鱼犹生之，故无潭冷而不生鱼之理。如改为潭净不生鱼似较贴切。后来，郭沫若为此事去请教养鱼学专家，专家说：'终年水温在20度的冷潭，可放生而不能生鱼苗，即放鱼丰饲亦不能肥。  李诗所以经得起实践的验证，他有实践深入生活，有''终日把犁锄''的劳动经历。 二、细节真实不应等同生活实际 不过，话又说回来了，写诗不是写动物讲义，对诗的描写不应该一一按图索骥地去核对。诗的各种典型化手段，包括细节描写应允许有取舍，有概括和集中，不过这种取舍和集中必须以生活描写真实为基础。  明代的谢榛、曾谈及对抒情诗细节真实的看法，有一次他与李元博秋日郊游，一路上听到草虫之声不绝。李问：''凡秋夜赋诗，多用蛩鸣在夜，何哉？谢答：此如实用则害意，由于白天各类虫叫太多，小小蛩鸣叫毫无代表性，不典型，而放在秋夜就不同了。由于夜晚大声叫的各种鸟虫已酣睡，而蛩之鸣叫显得尤其突出，反衬夜晚的幽静，显得有声有情，趣味盎然。 三、细节描写应服典型化原则 细节描写固然应服从生活真实，但更重要是应服从艺术的典型化原则。只有当细节描写为刻划艺术形象和表现诗的主题思想服务时，细节描写才能融入诗篇的整体。写景述事宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害诗者。此诗之权衡也。诗中细节真实，即应看到它与生活相似的一面，又要看到它与生活不似的一面。如果把前者看作是形似，那后者就是神似。细节描写固不可不似，但尤忌刻意过似。专强调形似而不突出神似，形似不与神似结合起来，那就容易跌进形式主义、自然主义的泥坑

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诗感三段式          感受   “人心之动，物使之然也。”诗的受孕大都由于外物的触动。感受自然要依托表象，悲落叶于金秋，喜柔条于芳春，这是外物形象撞击人的心灵、直接产生的悲喜之情。另外有一种表象，如“楚臣去国，汉妾辞宫”这种人世的事象，并没有落叶柔条等物象，同样能撞击人们的心灵，使人获得诗的感受，只是这种感受是一种心理直觉而已。在我们承认了表象有物象、事象两种，诗的感受有物理感觉与心理直觉两种，才能理解那许多非因自然界之物象而兴发的诗，仍然来源于诗人对外界表象的感受。     感受只是诗运思的最原始阶段。但有人却习惯于到此为止，不再生发，通篇停留在模山范水、叙事嗟人，虽也有一点感情流露，却非常肤浅、熟套。因为感受后不再升级运思，就只能用“赋”的手法。“赋”当然是作诗的重要手法，但在运思上它属于浅层次，大多用于诗的开端。如果“赋”不与”兴”、“比”结合起来，诗的品位是难以提高的。         感应  感应就是对感受的呼应、响应。诗人从外界物象、事象获得感受后，情绪马上受到撞击，想象力被激活了，产生了放射状的联想。于是心中原有的有关该事物表象的种种储存和情绪的积累，以及与之无关的思想和感情，都逐次呈现、展开，甚至爆发，构成了一个围绕感受中心点的情绪漩涡，各种形象、思绪在漩涡中进行大交流大综合，初步完成逻辑化的筛选和排列。这就导致了运思的突破、升华；诗作为生命的体验的形态，也就更本质地呈现出来了。     在这一阶段里，“兴”固然起了决定性的触发作用，而“比”则是“兴发”以后由表象推到情绪感应的主要手段。同时，一旦情绪被激活，运思就立即进入了能动状态，不但联想活跃，而且会反作用于对表象的感受，扩而大之，甚至使物象改变其原来面目。感应可以促使双向交流。例如．见落叶而悲秋，是感受；“一片落叶坠在我心池里”，这是感应；“落叶是飘落的一声叹息”，是情绪对表象的反作用。其实，反作用也还是正作用，仍然是诗人主观情绪的置换。     感应，就是人与自然的合一。我国传统审美观念中，素来重视天人合一，诗人内外宇宙的共振，也就是常说的“以景寓情，情以景显”，这是中国所特有的，也就是当代诗人所能充分传承的审美传统，它对当代诗词影响是巨大的。运思达到“感应”这一步，才可以说有条件产生真正的诗来。但表象与情绪的心灵综合，并不是诗的运思的全部完成和高层次的完成。这就要说到感悟。           感悟  感悟是指对哲理的感悟。诗人从表象得到感受，从感受兴发情绪，从情绪综合成感应，又从感应中品味出、升华出哲理——事物的内在法则，是诗运思的全部过程。它体现了诗人对生活的综合体验成果。哲理可以涵盖许多人生感受。从表象的感受，到哲理的概括，其间经过了起码是两个层次的心灵综合运作。如果加上原来的心灵积累与升华的哲理的相互集纳，就需要进行三次综合运作。通过这种运思过程达到的包含哲理光芒的诗作，应该称为最为完美的诗的精品。     作为哲理诗，其总体概念应该是诗人自己生活体验的结晶，是紧密联系着诗人的人生感受和情绪感应的哲理升华，是诗人感情的极致。“宁为折戟甘沉世，不作弯钩苦钓名”，是明显的个人生活感受感悟的概括，反映了诗人的人生态度，因此就有了普遍的启示性与感染力。而“当知万事起头难．创业何辞步履艰”，这类诗充其量只是讲了个普遍皆知的“理”，不是诗人的独到感悟。这类诗可惜现在还弥漫于诗坛。     从感受到感应再到感悟，是诗词内结构前阶段的运作规律。也不是每一首诗都必须严格地走完这三大步，更多的诗表现为走完第二步便结束运思了。作为诗的必要运思过程，我们可以不强调必须到达第三步。但要想提高诗的品位，加入理性思维是很重要的。

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渔艇丽人存档资料（二）

如何写好大题材的诗

   一、着眼(立意)：小不如大；着手(表现)：大不如小。主题立意，当然社会价值越高越好。因此，诗人必须站在时代的制高点上．俯视世象，站在人民大众的立场上为正义立言。不要只知书写个人“心中的奥秘”。但须注意写高视角、大题材，易流于概念化、公众化、政治化。所以在表现手法上，要从小处、实处、具体具象处着手，越是“小中见大”，便越能发挥诗的形象感染功能，越能启动人们的联想能力。
　　
   二、思路： 同不如异(趋同不如立异)，套不如创(熟套不如创新)。面对一个题材，怎样去写?千万不要魂游古今、瞻前顾后，专找别人的足迹去踩。要丢开一切记忆，自己向茫茫荒野中去趟出一条路来。鲁迅说：“路是人走出来的!”

     三、抒情主体众不如个(力避公众化、力求个性化)，外不如内(力避浅层次的共性感情的重复、力求内在的真切的感情外溢)。诗和小说、戏剧不同，一首诗，其抒情主体就是诗人本身。诗人是时代的、人民大众的代言人。这是指诗人的立场、观点、应站在时代的前列、代表人民大众的利益。但在写诗时，仍需充分投入个性，而不能以公众化的共性感情，来置换诗人抒情主体的地位。

    四、诗意传达：显不如隐，直不如曲(力避直道其详，力求曲折、暗示)。民歌民谣是诗人汲取不尽的源泉，但诗歌艺术的高峰作品，却是文人诗。诗史，是以文人诗为标志的历史。文人诗不满足于明白晓畅，直抒胸臆，而需要更高境界，更多诗意、更具艺术魅力。

     五、建构意象：状不如喻(正面描写不如多面映照：直状景物，不如托物比喻)。
　　
     六、结构意象(众多意象的有序链接)：密不如松(意象过密，尤其是长调诗词，形成意象堆叠、结构无序，反无助于传达。意象密集，是六朝骈文的遗风。绮靡不足珍，古人已加警惕，我们现在何必继承这种惰性传统呢?新诗中的朦胧诗，好处是意象新鲜，但往往也因意象过密，而又结构无序，造成朦胧费解。
　　
     七、章法(全诗的内结构)：平不如险(力避平铺直叙，力争波澜起伏，忽出奇思险象，出人意外，常有突兀奇峭的效果，全诗整体也就有了波澜起伏之致)。曾以打排球来比喻诗的内结构，以绝句作例，一、二句如一传手接球，第三句如二传手托球、配球，第四句如主攻手，一锤定功。所以第三句特别重要。
　　
     八、锻炼尾句：实不如虚。许多好诗，大多尾句特别警出。如“抓把春风也发芽”，形容大好时代的农业，本太虚玄，却是极佳尾句。新颖、感情外射张力强，因而感觉超常。另外“虚”，给读者留下想象空间很广阔，亦一重要原因。把话说尽，就不是诗了。尾句一虚，全诗皆活。

      九、格调：正不如反，只要主题思想正确，何妨正话反说，反话正说。聂绀弩的《北大荒草》中许多名篇，莫不如此。正不如反，还包括：直不如曲、常不如奇、明不如暗(暗示)、颂不如刺、刺不如幽(幽默)。写诗不必“一本正经”，幽默奇峭，效果更好

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宋诗词中月的意象（丽人学诗群资料）   在古诗词的相关教学中,经常会用到“意象”的概念.那么,什么是“意象”呢?意象的英文为：Image,有图象、映象、影象、形象,译为意象最好.意象就是情意融注在形象中,而这形象是包涵并体现了诗人主观情感的形象.意象是主观情义和客观意象的统一,是情景交融的美学呈现状态.简单地说,意象就是寓“意”之象”,就是用来寄托主观情思的客观物象.   月亮作为唐宋诗人最钟爱的诗歌意象,频繁出现在唐宋浩如烟海的诗词作品中.为什么浪漫的诗人们都对“月”这一意象情有独钟呢?月的意象与诗歌意境的呈现又有什么关系呢?   就像苏轼《水调歌头》中所言：“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全”,“月”这一意象寄托着诗人们悲欢离合的主观情思.   下面就从“悲”“欢”“离”“合”四个层面分析唐宋诗词中“月”的意象.   一、悲——永恒、无常   “山围故国周遭在,潮打空城寂寞回.淮水东边旧时月,夜深还过女墙来”.刘禹锡驻足“石头城”的秦淮河畔,仰望苍穹,一弯“旧时月”引起了诗人对历史的浩叹和追思,感慨系之.月作为历史的见证,阴晴圆缺,循环往复,亘古不变,月在诗人眼中是“永恒”；石头城昔日繁华,今日萧条,可谓“无常”.在永恒与无常的鲜明对照中,在历史与现实的梦幻交错中,诗人不禁悲从中来.   李煜说：“春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”(《虞美人》),世事无常,如烟似梦,往昔歌舞升平、雕梁画栋的故国金陵如今只能在追忆中重现——所谓无常；而春花秋月亘古不变——所谓永恒.春花秋月的良辰美景只能越发衬托出国破家亡、君王沦为阶下囚的悲哀.   张若虚从“江畔何人初见月,江月何年初照人.”的发问中引出“人生代代无穷已,江月年年只相似”的感伤.虽年年岁岁“月”相似,却岁岁年年“人”不同.人生就如同历史长河中稍纵即逝的浪花一般,显得短暂而渺小,而明月、宇宙才是伟大而永恒的存在.诗人以月作为人生的参照物,通过对月之永恒与人生无常的哲学思辨,抒发了绵绵无绝期的悲痛之情.   李白的“今人不见古时月,今月曾经照古人.古人今人若流水,共看明月皆如此.唯愿当歌对酒时,月光长照金樽里.”悠悠万世,一轮皎洁的明月长挂碧天苍穹,毫不吝惜地倾泻着邈邈银辉,它晚升日隐,与人总是若即若离.今人看不到古时的明月,古时的人也看不到今天的月亮,明月长在,而人生短暂.面对亘古如斯的明月,诗人不觉感慨系之,引发了对人生哲理的探求,把宇宙的浩瀚无际、时空的苍茫无限与人生的短暂渺小巧妙融合,抒发了永恒与无常之悲.   李白《苏台览古》中的“只今惟有西江月,曾照吴王宫里人”,杜牧《润州二首》中的“大抵南朝皆旷达,可怜东晋最风流.月明更想桓伊在,一笛闻吹出塞愁”,姜夔《扬州慢》中的“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声.念桥边红药,年年知为谁生!”等等,传达的都是永恒与无常之悲.

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传些资料可闲时看看。

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步韵、次韵、依韵、用韵   在唱和作品中，经常见到“步韵、次韵、依韵、用原韵”等字眼，同是和作，却有不同的含义，兹将其概念和差别介绍如下：    步韵、次韵是一个意思，指与原作韵字相同，次序也不变。“步”可理解为“步骤、亦步亦趋”，“次”可理解为“次序”。这是一种比较严谨的唱和手法。    用韵指与原作韵字相同，但先后次序有变化。如原作用“东、通、红”，和作用“通、红、东”。这种手法常用于原韵字意较窄的时候，是一种变通办法。    依韵指与原作是一个韵部，但韵字与原作不同或不完全相同。如原作用“东、通、红”，和作用“丰、东、穷”。这种手法常用于形式与意境不好统一的时候，也是一种变通办法.。    关于和诗的知识：次韵、步韵、用韵、依韵。 所谓的和诗并不是简单的回，严格来说它有着自己的形式，具体说主要是韵的问题，主要有次韵、步韵、用韵、依韵。    简单地说——    次韵：根据别人诗篇所用的韵，并且依原韵先后次序写出的诗。（字同、顺序也同）    步韵：步是步伐相随之意，意思同次韵。    用韵：用他人诗篇的原韵写诗，但先后不必依照原韵的次序。（字同、顺序不同）    依韵：根据他人诗所用的韵目写诗，具体韵字不必与原诗相同。（只需同韵即可）   蜂腰体 按照齐梁及唐代“近体诗（格律诗）”诗律正体，律诗除开首尾两联不做要求，中间各联都是要求对仗的，但是由于严格对仗可能因为声律形式而损害内容意义的表达，或者干脆就是有意用特殊形式达到别样的表达效果，导致颔联没有对仗，直到颈联才对仗分明。这种首联、颔联、尾联都没有对仗而只有颈联对仗的变格诗体，就是所谓蜂腰体，谓之腰细（相对中间两联对仗而言）。蜂腰体在盛唐五律中尤其多见，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等大家都有用这种蜂腰体的诗作。 举例 下 第 贾岛 下第唯空囊，如何住帝乡？ 杏园啼百舌，谁醉在花傍？ 泪落故山远，病来春草长。 知音逢岂易，孤棹负三湘。   与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖 李白 剪落青梧枝，灉湖坐可窥。 雨洗秋山净，林光澹碧滋。 水闲明镜转，云绕画屏移。 千古风流事，名贤共此时。 这两首诗都是一变近体诗正体，颔联意贯首联，没有对仗，及至颈联才对仗分明。这种首联、颈联、尾联都无对仗而只有颈联对仗的诗，即为“蜂腰体”，或谓之“蜂腰格”。

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气与势 　　    “气势”这东西是看不见，摸不着、似乎有点变幻莫测，其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗，觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达美的类型，而气势则是感情在诗中的形式表现。再细析之，气是感情的浓度和力度的形态。所谓''神完则气足''，''神完''即情感饱满，指的是情感浓度；''情极则句遒''，指的是感情力度，气足则易出警句，情极则易出豪言。 　　但是，诗不是一句两句就完事的，即使旧体诗中的绝句，四句之中也要有个起承转合。所谓起承转合，就是诗的内在的发展筋脉，诗的内部建构形态，气足的诗，不但表现于出现警策豪言，还要表现出气的推力，即诗人能以情驾驭诗，推动诗的发展，形成一种流动状态。''气''的流动就是''势''，有势就能充分表现气的发展，也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后，就戛然而止，就像屯兵于坚城之下的军队，不能形成攻势，那么士''气''很快就会泄光。大''气''磅礴，加上声''势''夺人，使气与势都能达到一定的高亢状态，这首诗才能获完整的效果。气与势，不是矛值的关系，是诗的''静''与''动''的不同形态。''月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。          唐人卢纶的这首著名的塞下曲，真正达到了大气磅礴，声势寺人的高亢状态。他表现气与势的特点是：不写出击过程和结果，却把抒写的笔触，放在最迫近战斗高潮的准备出击的一霎那，也即所谓''引而不发，跃如也''的士气最为昂奋的时刻。同时，他表现''势''的形态，则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物，：月黑之夜，雪满弓刀，都是''静''的极致寓形。写士气高昂，也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击，追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动，其实暗中的气氛十分强烈，仍然使人感到夺人的声势。诗没有交待战斗场面及结果，然而其势却已贯到，读者会强烈感到战斗的激烈战果的辉煌。这种只把气鼓足，不把势用尽用到底的''蓄势''的运用，正是这首诗之妙处。否则直写到势尽气竭，全篇反到黯然失色了。气要足，势要蓄。以大静，写大动从这首诗中我们悟到许多处理气与势，动与静关系为诗之道。

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释：     (1)平淡质朴。其特点是选用确切的字眼直接叙述，全用白描，不加修饰，显得真切深刻又平易近人。平淡不等于简陋和寒碜，它是用语上的返璞归真，体现了诗人的真功夫，如陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，表面看来句句平淡，其中却蕴涵着诗人超脱尘世，悠然自得的情趣。又如李煜的《相见欢》：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，于平淡之中见新奇。

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  (2)清新自然。其特点是用语新颖，不落俗套，给读者以清风扑面之感。清新之风常见山水田园诗中，以“王、孟”为代表。王维《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，风格清新淡雅，最能代表其山水田园诗的特色。孟浩然的诗歌清淡简朴，生活气息浓厚，如《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”又如李白诗歌的语言，被誉为“清水出芙蓉，天然去雕饰”，不加雕饰的率真朴素的语言，读来平白如话，自然生动，韵味无穷。例如：“青天有月来几时？我今停杯一问之”(《把酒问月》)，“小时不识月，呼作白玉盘”(《古朗月行》)。

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    (3)绚丽飘逸或绚丽工整。其特点是有富丽的词藻、绚烂的色彩，奇幻的情思。李贺的诗风绚丽华美，如《李凭箜篌引》中“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，以玉碎山崩喻众弦齐鸣，以凤凰鸣叫喻一弦独响，以“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，以“香兰笑”显示琴声的欢快。又如李商隐的《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，以及“昨夜星辰昨夜风”、“相见时难别亦难”二首无题诗，诗风于工丽中略带沉郁，优美而不失厚重。

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   (4)简洁明快。其特点是言简意赅，一语中的，干净利落。如白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”，又如其《长恨歌》：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，从黄昏写到黎明，集中表现了唐玄宗夜间被情思萦绕久久不能入睡的情景。

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   (5)含蓄委婉。其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折的倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如陆游《临安春雨初霁》“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，以“小楼”、“深巷”点明环境静谧幽邃，衬托出诗人客居临安的寂寞，以“春雨”、“杏花”点出江南早春气息，预告一个万紫千红的局面即将到来，这两句中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感慨。又如李清照《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，词人惜花，为花悲喜，为花醒醉，实际是含蓄地表达了青春韶光短暂、好花不常的惋惜之情。

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  (6)沉郁顿挫。沉郁就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。如杜甫、陆游、辛弃疾，他们用一种苍老遒劲的笔调去描绘广阔的社会生活，而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之以严格的诗律和铿锵的音韵。杜甫之诗，为沉郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。如：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”(杜甫《登高》) ，而他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

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    (7)悲壮慷慨。此风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着时代的感慨，或雄才不得志于时，或感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。陈子昂的诗，就以悲慨驰誉诗坛，他的《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。

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     (8)雄浑壮丽。指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。雄浑是盛唐诗歌的时代风格，反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《凉州词》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭湖赠张丞相》)气魄宏大，气势壮观；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽！       (9)豪放旷达。豪迈奔放，谓之豪放，既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。李白是豪放风格之集大成者：情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里。宋词中的豪放派，以苏轼、辛弃疾为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇?赤壁怀古》是代表作。苏轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。旷达即疏狂不羁，通脱豁达，高洁特立。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知天命”，使其性格中带有典型的“旷达”的特征。“人生如梦，一尊还酹江月” (《念奴娇?赤壁怀古》)、“老夫聊发少年狂”(《江城子?密州出猎》)这样的诗句，就带有明显的旷达的色彩。  

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     (8)雄浑壮丽。指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。雄浑是盛唐诗歌的时代风格，反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《凉州词》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭湖赠张丞相》)气魄宏大，气势壮观；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽！       (9)豪放旷达。豪迈奔放，谓之豪放，既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。李白是豪放风格之集大成者：情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里。宋词中的豪放派，以苏轼、辛弃疾为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇?赤壁怀古》是代表作。苏轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。旷达即疏狂不羁，通脱豁达，高洁特立。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知天命”，使其性格中带有典型的“旷达”的特征。“人生如梦，一尊还酹江月” (《念奴娇?赤壁怀古》)、“老夫聊发少年狂”(《江城子?密州出猎》)这样的诗句，就带有明显的旷达的色彩。  

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中平仄两读的常见字   （一）古代平仄两读，现在也平仄两读的字： 没、正、长、调、中、重、间、难、强、冠、荷、和、缝、论、燕、任、咽、便、骑、分、华、兴、攒、予、看、奔、教 这些字中的大部分字，读平和读仄时意义不同。如“燕”，做动物名解时读仄，如“春燕”；读国名、地名解时读平，如“燕国”、“燕山”。 有的字读平和读仄，意义相同，如“看”。但在《新韵》中，“看”读平和读仄时，其意义并不完全相同：在表示眼睛的动作时读仄，如“看见”，如果动作不只是由眼睛完成时，读平，如“看守”、“看护”。   （二）古代平仄两读，现在只读仄声的字： 纵、撞、治、誉、篦、叹、过、亢、忘、望、醒、否、探、嵌、不、要、胜 ,盛 这一类字中有些字，在古代读平和读仄时意义不同，如“纵”，做方位词解，与“横”相对时读平，做副词“纵然”解时，读仄，现在一律读仄声。 也有一些字，古代读平和读仄时意义相同，如“醒”。 但还有一些字，如“过”、“望”、“不”等，不知古代做何解时读平。