舍得之间词学（陆续更新中）

紫衣格格

二  
  情中生景          填词与写诗一样，最重要的是“景语”。也就是说，虽然“词言情”，填词的目的就是表达“情”。但是，落实到具体写法上，就尽量不写出来“情语”，或者，只是轻轻地点出来一些“情”。这是诗词写作总原则。把情化进景色中，融入状态里，变成景观、眼神、动作、事件。
我们写诗，可以即兴而诗。诗的体裁不多，可选的余地就那么几种，随口而吟，就可以七绝、七律，或者五绝、五律。甚至即兴来一首古风也是可以的。但是填词，却不能像写诗一样即兴而填。在我们动手填词之前，是需要做一系列准备的。首先，要选调按谱，而不能随意。
即使你再熟悉某个词牌的词谱，也不行。有些人生平就是填一个词牌，例如只喜欢填写《鹧鸪天》，甚至自称“张鹧鸪”“李鹧鸪”的。那他就没有选调的必要，谱式烂熟，随笔即来，不论写什么内容，就是一味的《鹧鸪天》。但是这样的人，实属于不会填词，更不会有好作品。
一辈子只填一个词牌，不算特色，也不算性格，甚至不算执拗，而只是一种词学门外汉的自以为是。就好像一个人，一辈子只会哼一个曲调，还洋洋得意，就很不正常了。填词不能即兴，是因为体裁的要求，选调就是确定情味，定谱就是了解句式特点。而布景，则是通篇重点。
情、景、调、句，对填词而言，其实是一样东西，或者说，是分不开的共同体。因此，我们落笔填词的时候，这几样要素都要互相关联。写景的时候，要带着情绪去看景；表达情绪的时候，要有对应的景色做烘托；而我们词中的“用事”与“引典”，也都要当做景语来看待。
江城子-密州出猎 苏轼（宋） 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
想学填词，就先看别人填的词。看的多了，门道就有了，自己来填也就有数了。看谁的词？当然看名人的词。词界名人，不是因为他们有名，词才值得看。而是，这样的词确实好，他们才成为名人。这种词好在哪里呢？他是有感而写，我们也需要寻感而观。读诗词，感为先。
如何起笔？如何组词？如何造句？这些基础问题其实不属于词学范畴。看苏轼这阕《江城子》，里面的每一句，分开看，其实都是寻常之句，试试拆开看“老夫聊发少年狂”“左牵黄”“右擎苍”“锦帽貂裘”“千骑卷平冈”……等。每句，有中小学水平，就识得且可写出。
就造句而言，没有任何难度。尤其是在熟悉了近体诗写作之后，每一句的陈述、铺写、造句，我们每个人，都可以做到尽可能的凝练化。最重要的，是句与句之间的搭配和组合。“老夫聊发少年狂”之后，搭配上“左牵黄”“右擎苍”就不容易了。前面写狂，后面写如何狂。
“老夫聊发少年狂”写的是形态，意气风发，疏野狂放如少年，那种气势外放之“态”。“左牵黄”“右擎苍”则写的是形状。“左牵黄”是左手遛黄狗，“右擎苍”是右肩停老鹰。这架势，是一个公子哥打猎时候的标配。放鹰遛狗，不仅是言打猎声势，更是为“狂”字做注。
先说我狂，之后再告诉你，我是怎样的狂。这还没有完，“锦帽貂裘”是富家子弟的豪华服饰，而“千骑卷平冈”是骑马游猎的随从成百上千，气势宏大，牛得很。这里形容的，还是一个“狂”。说这些，其实目的并不是炫富，而是借“少年意气”的意象，体现一腔不羁情怀。
除了首句属于“情态之语”，后面跟着这几句，都属于“景语”。写动作、写服饰、写场观，都属于场景的客观写景。但这些景状描写，目的并不是给你展现一个画面，而是，扑面而来的一种“情怀气势”。这些景语，都是含情带势的景象之语。因此，写景，其实就在写情势。
苏轼的这首词中引用了几个“典”，“孙郎”是指孙权，比喻他自己。“冯唐”是西汉时期的大臣，曾向汉文帝进谏赦免立有战功的魏尚，汉文帝虚心纳谏，并派冯唐前往云中之地去宣布赦免。作者希望，自己也像冯唐一样得到当权者的信任和重用。唉，一片赤诚的士子之心。
需要强调的是，不论是写诗还是填词，但凡“引典”，皆为“景语”。我们都明白“景语即情语”，但我们还是经常强调“景语”与“情语”有所区别。这种区别的主要目的，是为了谋篇上的虚实效应。也就是“情”的明出与暗藏，“感”的间接与直接。明暗虚实之间，美感也。
要明白，我们写客观物象之景的时候，并不是就景写景，不是看见什么了就写什么，而是带着“情绪”去写的。事实上，词中的任何景象，都是情绪之下的产物，没有情，就没有景。情所至，景方现。词中的任何景物，都是情感的“凝实”。说明词中景，乃情所筛选的“虚景”。
平时的诗词写作中，我们总是强调什么“寓情于景”“情景相融”等等情景关系。现在应该明确的是，诗词中的“景”，就是由情而来，景即情的化身。写它的时候，它就已经是情了，由于它因情而生。所以，也不必琢磨如何让它“含情”，如何让它“融情”了。它就是情。
少年游 周邦彦（宋） 并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。 低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
苏轼《江城子》写的是“少年狂”，而周邦彦所写，词牌名就是《少年游》。这个词牌名“少年”，一看就充满青春的气息。我们关注词中的语言表现。“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙”完全是在状景，写刀之锋利，刀光如水；写盐之洁白，吴盐胜雪；又写黄橙鲜嫩可破。
我们看中景语，刀、盐、橙，其实互相都没有什么关联，但陈列铺排，就是一幅色彩鲜明的画面。而帷帐低垂下，香烟袅袅起，一对恋人，相向而坐，低眉吹笙，恍惚悠然。这还需要什么情语啊？这种气氛写出来，温馨、迷离、微醺、忘乎所以，已然是一缕缕情味缠绕开来。
写你情我爱，太浅薄了。写侬甜奴蜜，太流俗了。而这里，只是写出来一种氛围，状景而列，温和氤氲。抱香守静，静中有动，兽型香炉之烟缕缭绕，似有似无，似轻语，若情丝。女子低声问，三更天了，你去哪里安歇？不若留此。男女之情写作雅声，温柔体贴，不落俗套。
填词的第一要素，是有情。情味之下，方能定词调；情味之下，方可现景致；情味之下，方可自然语；情味之下，才有长短声。无情之人莫填词，填来填去还是空。因此，填词这种诗学体裁，是以情化万物的。莫用它纪实，思绪飘摇不记事的。莫用它说理，词学是不讲理的。
今天的重要结论，就是“情中生景”。我们平时强调的，都是“触景生情”。但这是指写作之前的动因。触景生情的“情”是写作的立意，也算初动力。而一旦开始写作，那么，就必然成为了“因情生景”。诗词作品中的景致、过程、事件、引典等等，都是词人“情感所化”。
词不写实，词不作史，诗词中叙述的任何事件，都是情绪情感的演绎结果，不可以当做“真实事件”来考证。同样，我们如果作严肃纪实性的真实性论题，就不可以使用“诗词”的形式。诗言志，词言情，情志乃思想情感情怀范畴，乃是感念感思之虚也，切忌混淆而用之。

紫衣格格

舍得之间词学||第十一章


喜欢填词者，皆是情趣中人。不仅懂情，而且多情，更是深情。深谙情趣者，必然多才多艺，审美品位也自然清高。未必操琴弄笛，却也雅室品茗；未必泼彩作画，却也研墨书香。我们发现，爱美者真诚，真诚者善良，善良者，则必然祥云缭绕，气韵超然，乃人间真趣者也。
     《道德经》云“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”。致虚极，即心灵达到一种极致的空明。守静笃，则强调一种专注。这是一种唯我而忘我的境界。心动则情生，灵动则韵生，情韵所在，就在天籁撩动之间。吟诗填词，实乃净化心神之大修养也，举杯相邀，同享词趣。


一  
  悲情为美            填词，是因为我们有情。而所填之“词”，就是我们心中情感的化身。所以，若学填词，就得先“重情”。其实，人类的情感，本质上都是一种本能，不论悲欢离合，不论喜怒哀乐，情出天然，无须做作，方为真情。而情之一字，最珍贵之处，就是“真”。非真切而不为情。
     这个世界上，我们对谁的感情最深？不要说爹娘、不要说兄弟姐妹、不要说生死至交、不要说相爱相杀，最亲之人，当然是“我自己”。“我”才是真正的情感核心。因为，任何情感关系，都是以“我”为尺度作衡量的。因此“唯我”才是美学第一要素，也是词学第一要素。
      词言情，其情者，唯我也。也因此，不论词中写了什么，万千物象、四时变化、情感波澜、恩爱情仇，一切的一切，前提都是“我”的存在。没有“我”，就无其词。这明显就是一个“唯心”的观点，没错，我们谈诗论词，非唯心，则不足道也。诗词之道，就是唯心之正途也。
     我们之所以总是强调“唯我”，原因是，“唯我”是词学写作最重要前提，而不是之一。不要被“太自我”“自私”这类的庸俗概念所干扰。唯我是一种向心之属性，心之所动即为所情。情是虚的、心是虚的、感是虚的，但我们所见是实的。虚者内敛，见之为实，虚实之道。
     我们曾说，填词的时候，情景的关系是“情中生景”。因此，我们词中的景语，不是所见即所写，而是有所感，方生所景。但什么样的“情”更容易生“景”呢？或者说，词所表达的“情感”应该是什么样的情感？开心的，还是不开心的？愉悦的？还是伤感、忧愁、郁闷的？
     舍得认可的，诗词美学的总原则，是“悲情为美”。“悲”之一字，触动心神，痛及灵魂，的确是诗词题材的重中之重。但“悲”这个字，字义过于狭窄，它的字面意思只是悲伤、哭泣、难受、哀怨、绝望等等，即使引申衍生，也有局限性。而实际上，诗词之心，不止于悲。 所以提出“悲为美”，并不是推崇那种伤感颓废的情味。其真正的意义，是偏向那种“内观”“深入”“沉重”“自省”“探索”等等深层意义。所谓悲者，更多的是一种“沉静”，其实，也是一种自我的沉淀。向内心看去，我们会发现人类真正的情感内核，那就是“悲情”。
     人生的本质，本就是苦多于甜，悲多于喜。《晋书·羊祜传》中，羊祜感叹：“天下不如意，恒十居七八”。辛弃疾《贺新郎》中也写道：“叹人生，不如意事，十常八九”。或许，悲情，才是人这一辈子的真正主旋律。悲情，与贫富无关，与际遇无关，而只与内心觉悟有关。
     诗词的内核是情感，故，“悲”才能反映人们内心本质。也因此，因“悲”而衍生的各种情调，才是我们填词的真正情味所在。世间喜庆的作品很多，我们也经常写。但这“喜、庆、颂、贺”类的写作，多数是用于应酬、交际、礼节性。而且，古往今来，这类作品无一佳作。
    人类正常的情感，非常复杂。但总的趋势是两方面，一种是低落负面的情绪，以“悲”为代表；一种是喜悦轻畅的情绪，以“欢”为代表。而不论悲或者欢，最重要的，是“真味”。所谓真味，就是入心入情的，最能触及灵魂的那种情味。我们定义为：悲为底色，欢为点缀。
     写诗填词，乃是言性情之作，乃是与自己的灵魂对话。最忌讳的，就是那种“言不由衷”。其实，很多人作品中的“励志高论”“歌功颂德”“祥和幸福”等等，几乎全部都是假的。要么谄媚权势、要么讨好于人、要么社交应酬。这是把诗词当做社交应用文，而非诗词本义。
     因此，我们对词学的理解，第一重要的，就是性情。一定要“真性情”而非应酬类的虚与委蛇。不是不能去应酬，而是要心里明白，什么样的情态，如何处理，才是真词。或者说，现实中，我们可以去写“应酬词”，但不能不识“真假词”。别把假话说满的，连自己都相信了。
     宋词之美，乃是集宋代，及至宋之前中华美学之大成。这种美的传承，其实从来没有断过。深入骨髓，融化灵魂，它不仅属于宋代。看看数之不尽的宋词作品，不仅有唐诗品味，还有五代遗风、有南北朝的气息、有建安风骨、有楚汉硝烟，有远古传来的委婉骨笛，踏歌舞影。
     这种“宋词之美”，其实，正谙合我们传统的世界观、审美观。如我们论述“阴阳学说”一样，对生命意义而言，真正有意义且具有美学价值的，就是在“之间”二字之内。我们反对极端，极阴或极阳，都是一种极端之“恶”。同样，极度的“悲”与极度的“欢”同样为恶。
     以“阴阳观”看，悲喜之情，就相当于阴阳二相。但凡所“悲”，皆为阴相；但凡所“欢”皆为阳相。我们有七情六欲、有悲喜交加、有百味情感，所有情感，都是“悲”与“欢”交织所成，而不可只有单纯的悲，或者单纯的欢。因为，情感一旦达到极致，就是崩溃的开始。
     “纯阴”和“纯阳”皆非生命之相，不为美也。那么，绝对的“悲”或绝对的“欢”也一样并不成美。因此，我们用以“言志达情”的诗词体裁，所表达的“情感”程度，也一定不以极端为美。或者说，如果想把词填得美，那么，我们语言的情感修辞，一定不能过于“满”。
     这种“祛极端化”在诗词学问中，乃至文学，乃至整体文明程度，都属于一种“理性认知”。它是鉴别善与恶、美与丑、生与死的试金石。我们推崇中国传统文化，最重要的原因是：中国文化本源，就是这种“非极端化”，其特点，含蓄内敛、礼仪有度、不走极端、动态平衡。
     不极端，本就是中国文化本质，是真正的中国文化人必有的素养。动辄以“极端”的方式去言论或施行为者，要么就是没文化，要么就是品性的坏。而若以极端的方式“做文化”，或者宣扬极端思想，其本身就在反文化，在“反中国文化”。这同样反映在文化美学的本质上。
     拒绝极端，属于一种基础认知。如我们谈论过的“虚实观”与“是非观”，极端的“实”与极端的“虚”都是不美；极端的“赞美”与极端的“贬损”也属于一种不正常。如保持写作的“弹性”，那么所保持的，其实就是我们思维的“灵性”。写作上，不要“一条道走到黑”。
     我们提过一个词学原则，即“情中生景”。一定要理解，这个原则的背景原因，也是为了避免“极端”。为人一世，我们当然经历过各种情感情绪，也必然有过各种极端情绪，比如极致的愤怒、喜悦、委屈、郁闷等。我们深知极端情绪的危害是什么。以情化景，即在疏散情结。
     当我们遭遇“大悲”“大怒”“大哀”这样激烈情感的时候，也就是我们最容易“想不开”的时候。此时，身边的朋友往往会对我们说：“别憋着，出去转转吧”。值此“意难平”时，为什么会劝我们出去转转？真正原因是，打开“视界”，疏散“心界”，将“情”化“景”。
     情与景甚为微妙。情如云、如雨、如风、如水，没有形状，却有形态，情的生命力在于流动。流动、疏散、转化、成形。情成了景物，景物就入了词；情染了颜色，景物就有了七彩。景之化情则，积土成山，风雨兴焉，积水成川，蛟龙生焉；积善成德，而神明自传，圣心备矣。

紫衣格格

二  
  愁字了得              我们前面讲“悲情为美”，但是它美在哪里呢？人的情感总状态，其实是“平衡的”，你把愁眉写进词中，你得到的，就是释怀；你把眼泪都写进词里，你所望见的，就是远方；你把叹息写进词中，你所展开的，就是舒朗。词与人是互动的，不仅与作者互动，也与读者互动。
     不要觉得，把词写得愁云惨淡，写得伤感悲切，就是一种颓废。词学理论，不这样定义。把低落的情绪写出来，可显示一种“真切”，词学前辈所强调的清、空之境，就是这种触及心境深处的，那种不可言状之意味。写的深沉、伤感、忧郁，更是一种灵魂深处的美学净化。 这里我重点推荐一个“愁”字。愁，伤感、低落、无奈、困惑、失望、寻觅等等这样的状态。因为从属于悲情的一种，而且是那种浅浅地“悲”。这种浅悲，所能覆盖的情味最为广泛，因此，原理上，不论你填什么样的词，这“愁”字，都可出现。大不了写上“不愁”嘛。
卜算子-咏梅 陆游（宋） 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
     因为脍炙人口，我们更能品味这首词中的“愁”。这是一首《咏梅》，但词中所说真是梅吗？当然不是。我们明白，词中的任何景物，都由词人的情感所演化，所生成。那么，词中梅花，自然也是词人的情感块垒而形之。但凡咏物诗词，所咏者，其实皆非其物，乃作者之心也。
     说梅“寂寞”、说梅“独自愁”、说梅“一任群芳妒”，这样说梅，其实已经不是拟人手法这样简单了。作为写词人必须知晓，这不是“以景拟人”，而是“由情化物”。词人写的什么景物，所有的，任何的，都不是客观描述。而是情感的“具现”，托以物形，托以疏影，而已。
     陆游这个《咏梅》很优秀，近现代作者中，能写得如此入体者，鲜有。它最重要特点，就是把词写的像词。其美学体现就是“悲情”，直接透视作者内心深处，那困境、寂寞、无奈、淡然。若把梅写的傲霜凌雪的，恶境逆袭的，自也可以，只是略嫌俗。生景，比拟人更加高端。
谒金门-春半 朱淑真（宋） 春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管。 好是风和日暖。输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷。断肠芳草远。
     明代画家沈周在《石田集-题朱淑真画竹》中说：“绣阁新编写断肠，更分残墨写潇湘”。至少说明一点，朱淑真，是一个多才多艺的真才女。其诗有《断肠集》，词有《断肠词》，以“断肠”为题作诗词，一般人会想，这是一个多么悲惨的女人啊，一定是穷苦人家的苦孩子。
     其实，她生于生活富裕的仕宦之家。虽然嫁给一个文法小吏，即使未必大富大贵，却也一定衣食无忧。但为何这么悲情地“断肠”呢？古时女子，红颜多薄命，多才命更薄。才情深厚，精神需求更高，其丈夫也是无法知音。“东君不与花为主，何以休生连理枝”郁郁寡欢也。
     心中苦闷，看啥都是苦涩。“春已半。触目此情无限”词的开端就是一腔“愁”怨，而此后所写的一切景色，都是这个“愁情”所化。“好是风和日暖。输与莺莺燕燕”这是写景，却也不是景。风光虽好，却不如那“莺莺燕燕”。这词中，全篇景色皆是愁，老天也喊无奈何。
     这阕《谒金门》满篇就是一个字“愁”，她是先有如此的“愁情”，才有这样一系列的“景观”。填词，我们切要记住这样的顺序，就是【先情而生景】，不是【触景而生情】。一定要带着情绪来填词，如此前提，即使正常布置景色，词中展现的景物风色，也都是有情味的。
石州慢 贺铸（宋） 薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸿，平沙消尽龙荒雪。犹记出关来，恰如今时节。 将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。回首经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许新愁，芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。
     这词也是写“愁”，却是“慢词”。词以字数多少，而分为小令、中调、长调。91字以上就算长调，但“长调”与“慢词”属于不同的概念。长调之“长”取决于字数，而慢词之“慢”源于曲子节拍舒缓。这种“慢调”我们可以想象得到，其曲调的节拍，以及配曲的特点。
     慢词都会在词牌上标出来“慢”字，如这个《石州慢》。慢词多为长调，却不等同于长调，概念意义不同。我们填写慢词，要记住它情味的把握，属于那种低沉、舒缓、悠长、回荡。因此，慢词之节奏，一定要考虑到缓慢特性，但却不一定句句皆“慢”。组词下字需配合好。
     长调之词，因为字数多，所以“节奏”并不容易控制。依据“长短句”的特点，只是其中一方面。而更重要的一点，是情景的布置，一定要有“序”存在。但凡长调，多有叙事成分。也因此，一定会有“时间线”的体现。因此，依据时间线而分出“层次感”，就特别重要了。
     中长调的词，因为篇幅较长，所以，情味的体现不容易聚焦。而其景色描写，也容易散乱。诗词之景，未必需要按部就班地均匀排列。但是，景之间的呼应、勾连、比衬、依次、虚实等等，是非常重要的。小令的景语，只需情味统一即可，跳跃性描写也没关系。中长调不行。
     词人写“愁”乃是常态。我们常说“借酒浇愁”，词人们则，借愁以买酒、借愁以撩琴、借愁以风情。这个“愁”字，拿捏得好就是西施蹙眉，拿捏不好就是东施效颦。西施与东施的差别，只是外貌美丑吗？当然不是，差别是那骨子里的风韵所在。清水出芙蓉，天然去雕饰。

紫衣格格

舍得之间词学||第十二章


研学词道，最终目的，就是能够动手“填词”。初看，填词有谱可依，实不算难。按词谱之句式，之平仄，填字造句即可。词谱就是现成的“模板”，可能比写近体诗还简单。所以，很多人诗学基础并不扎实，甚至都不会写格律诗，就匆匆上手填词。这样，对词学进境没有好处。
相比于“写诗”，填词可能难度更大。如果没有基础的常识认知，没有词的感性要素，那所谓的词谱，处处都是坑。其实，填词真正依赖的，并不是词谱，也不是各种学术上的讲究。而是，情味、词味、块垒之转化，情景之纠缠，及那些意识深处的审美能力，才是词学核心。


一  
  景语当真        情景表现，是诗词艺术最基础的美学修养。所以，我们需要贯通最透彻的认知，并以这种认知的心领神会，来驾驭作品中每一个意象的组合，以期符合理想中的意境。贯通情景，其实，不在于技巧，而在于认知。什么样的情感，会催生什么样的景致，需要的是灵感而非技巧。
舍得提出“情中生景”，是词学中最重要的底色性基础理论。这种理论，是基于“舍得三唯”的认知基础，贯通而来。情感，是填词的先决条件，无情之人、无情之时、无情之地，莫要填词。“触景”之时，我们可能会“生情”。但触景不会带来任何诗意的笔触，而须依赖情。
当我们面临某景色、某氛围、某人、某事、或某际遇，可能会激活我们某些情怀，甚至可能情不可抑。但这样的“际遇”，只会激发情怀，却不会直接转化为我们的“诗词文章”。而真正能够催动诗情词语的，是因际遇而生发的“情感”，情以生脉，脉以成诗，音画感俱生使焉。
或者说，眼中景，并不等于词中景，也不能直接用作词中景。从眼中景，到词中景，需要一系列的转化过程。这个过程，需要情感的着色、需要意象的重组、需要物象的虚化、需要审美的“构图”。尤其是词中景色的“构图”非常重要。不是绘画的设计布局，道理却也差不多。
认准“情中生景”这样的词学机制，就容易理解了，填词中“景语”的分布规律。这有如“水中含盐”，词如水，情如盐，平时的水波荡漾，清澈见底，是看不到盐的。但如果真去尝一下，一定能品味出咸咸的味道。水融化不开的地方，那一定是情浓之处，就像盐之“结晶”。
因此我们明白，词，一定是有滋味的文体。那种滋味，就是情感之“盐”所浸染。或有咸、或夹酸、或带苦、或抹甜。情感是什么滋味，词中就会浸染什么滋味。味浓处，当然会情浓郁；清空时，必然起疏离风。寻常所见景物，都化作了元素积在心里。只有情感，才能调动出它们。
王国维《人间词话删稿》中云：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”。景语即情语，一定要彻底记住，并理解这句话。如此，我们填词写作时，便不会被“景序”所困。景语，只是被融化的，被稀释了的“情”。而情语，则是浓到无法稀释的“情”。
这种认知下，我们在写作时候，就可以从容安排“情”与“景”的关系，因为，它们本是同一种物事，区别只是浓淡不同而已。因此，所谓“词中景”，自然是“词中情”所生，或者说，所演绎。故，我们也会刷新对“谋篇”的认知。谋篇布局，只是掌握情的浓淡火候而已。
如此，读宋词，也能修炼到“洞若观火”程度。看它景语如何铺垫，情语如何叙诉，情情景景地如何分布，就等于是“情感”的或明或暗、或浓或淡、或虚或实、或真或假，而已。情若浓烈、一吐为快；情若疏淡，风清远望；情若急迫，心语联翩；情若婉转，王顾左右而言它。
词的景语，写“虚”不写“实”。不是看到什么就写什么，而是感到什么，才写什么。理论上说，词中所有景物，都是虚拟的。因此，景物之间，可以推拉、可以跳跃、可以随时切换、可以古今同框。如果它们是“实”的，就无法这样入词章。因为它们本身就是“灵气之体”。
词中每个景色，我们也可以称之为“意象”，其实都对应着特定的情感色彩。比如我们看岳飞的《满江红》，它扑面而来的，其实是血腥气，是那种“血红色”。不仅有“笑谈渴饮匈奴血”，更有那被怒火烧红的眼睛。词中这样愤懑血腥的情味，完全取决于作者的情绪块垒。
满江红 岳飞（宋） 怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
《满江红》是柳永创调，其《暮雨初收》作为创牌之作，也是这个词牌的正格。它还有其它名字“上江虹”“满江红慢”“念良游”“烟波玉”“伤春曲”“怅怅词”。看这些词牌名，它的旋律本味，还是“低落”味道。不同的人驾驭，词的色彩就不一样。比较一下柳永的：
满江红 柳永（宋） 暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。 桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。
所以认为岳飞的词有血腥气，有血红色，那是一种极致的情感所导致。河山破碎，家国流离，一种仇恨的块垒无法散去。所以，情绪块垒浓郁得化解不开，因此“情语”叠出，词走极端。而岳飞词中的景色，其实也都情感之衍生，大场景、虚拟景、跨越景，皆纯属“虚写”。
而柳永的词，则是一种淡然。其情感疏离，已然转化为陈景列列。因为情感程度没有那么浓郁，也不极端，因此情感的属性，属于疏淡而发散性的，所以这情况下，更注重“景色”的刻画。我们注意，这种景色刻画也不是那种“眼中景”，只是“心中景”之发散，随情点缀。
情感激烈的时候，景色会更抽象一些，跨度比较大，跳跃性强，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”；当情感淡然委婉的时候，景色会更有序，几如亲见，更贴近现实画面感，如“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”。我们可总结为：情浓时偏于心境，清淡时偏向于眼景。
其实，类如岳飞《满江红》这样激烈的情味，填词时很少有。我们也不推荐这样的极端情味。一是词语不容易消化这样的情绪，二是此等情感也不适合入词。岳飞此作（不论是不是他写的）已经尽力以词境化解极端，如“潇潇雨歇”“抬望眼”等，但依然藏不住的戾气泄露。
两首《满江红》，也体现了“词温”。情景之间，是情感浓度的差别，其实，也是词感温度的差别。每首词，以及词中的每一处，都有属于自己的“温度”。或冷、或热、或温、或淡，如岳飞写的“满江红”其红如火热，需雨水冷却。而柳永《满江红》温凉风淡，别有温差。
词的作用，其实是化解情感块垒，疏散心中郁结。所以，词中“铺景”尤为重要，因为，景语，就是一种发散方式。但凡景语，皆是情之外放。景语的设置效果，才是一首词的精髓所在。考究一个词人真正“功力”，是看他如何处理景语。景与情，本是同物，只是一种程度有别。
换一种说法，填词美学，其实就是“造景艺术”，或者叫“画面艺术”。以各种景物、景色、景致，触动并勾勒各种品味的情思。所以，写景，才是填词创作的核心所在。词人的真正本事，就是精准找出，最能代表当下情感特点的景物，浓淡远近，阴阳虚实。布景，就是抒情过程。

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二  
  深入景语          我们分析词学要素，不可以一条条具象地追究。比如我们可以说词有颜色、词有温度、词有时空、词有阴阳、词有虚实等等。这些概念，不是学术术语，也不需要按图索骥，只需要一种感觉就可以。也就是，立体的，全息的，从任何角度去看待词，感觉，是最重要的词学根基。
词中景也是如此，完全是感觉中来。比如我们哭了，就是“泪如雨下”；我们生气了，就是“怒火中烧”；我们郁闷了，就是“愁云惨淡”；我们喜悦了，就如“春风和煦”。这些情感的景象化表达，就是一种纯自然，纯本能。词学修养，就是让这样的感觉，更丰富，更逼真。
我们推出“情中生景”“景为词语”的理念，其实，就是认可情景之间的一种“浑然”之态。无须把“景语”与“情语”隔离开，也无须区别对待。因此，景中情，情中景，亦情亦景，只是一种尺度的拿捏而已。深入词学的途径，只有多品鉴前人作品，见仁见智，悟在其中。
如梦令 后唐莊宗（李存勖） 曾宴桃源深洞。 ◒●◒○◒●韵 一曲舞鸾歌凤。 ◓●◓○◓●韵 长记别伊时， ◒●●○○句 和泪出门相送。 ◒●◓○◒●韵 如梦。如梦。 ◒●韵◒●韵 残月落花烟重。 ◒●◒○◒●韵 （○是平；●是仄；◒是平，可仄；◓是仄，可平）
举例一首小令《如梦令》，此章我们重在情景分析，却又列出了它的词谱。我们需要经常温习一下，以使自己达到对“词谱”的熟识。这个词牌原名叫《忆仙姿》，是苏轼嫌这个名不雅，改成了《如梦令》。词义大致是与佳人欢愉，恋恋不舍。而整个词章所写，尽皆留恋之情。
起句一个“曾”，就说明这是一个回忆过程。在词中，但凡说到“梦”、说到“记得”，说起“曾经”，都是在写回味的过程。如晏小山的《临江仙-梦后楼台高锁》里，尽是“去年”“记得”“当时”等语。这句“曾宴桃源深洞”，开篇即陷入回味中，如梦如梦，只是不愿醒来。
就写作本质看，诗词作品皆属于“回味之作”。事件过程中，即兴场景中，其实是无法打造诗词的。而真正的诗词创作，都是在作者独自沉思之时。那种反刍的滋味，如回甘、返酸、觉苦、郁结、余怒等等情感旋流，才是创作的原动力。也因此，词展现的所有，皆回忆之所。
回忆，就必然是作者主观的过滤，只留下情感覆盖所及，而排除无关意象。情感的留恋，尤其爱恋方面的留恋，往往反复咀嚼曾经的过程。那么流淌在笔尖上的，就是“场景”“过程”“想象”，如此这般，看似景语的意象，其实都是词人的心思所化，不论是风景还是事件。
例如与情人分别，心中记住的，只是那如水的月色，因为月色下，爱人的脸庞那么迷人；记住的，还有随风的落花，那片落在了美人肩，香气袭人。填词，就会写“残月”、会写“落花”、会写“烟重”，其实，有没有烟色不重要，隐约地，爱人远去，有如隔纱，有如烟重。
欢愉之极的“一曲舞鸾歌凤”，比对惆怅失落的“残月落花烟重”，两种场景感受自然不同。这种反差，鲜明地勾勒出情感的跌宕起伏，伤心之下一回眸，恍若一梦，如梦如梦，景也重重，情也重重。也恰如“滴尽珍珠酒不浓”。写景语就是写氛围，气氛反差就是情感落差。
我们再看一首小令： 西江月 蔡京（宋） 八十一年住世，四千里外无家。如今流落向天涯。梦到瑶池阙下。 玉殿五回命相，彤庭几度宣麻。止因贪此恋荣华。便有如今事也。
蔡京，是大家都熟悉的一代权臣。平生权倾朝野，暮年晚景凄苦。这首词的格调，悲凉空寂。经历人生起伏，方才大彻大悟“止因贪此恋荣华。便有如今事也”。一曲《西江月》，不论千年是非，只看才情几何。我们能借鉴的，乃词人的驾驭途径，“情景”二字，切到毫端。
我们所谓的“景语”，也即描写风景、场景、事件、过程、外在客观的一切意象。其本质，无非“时”“空”二字。空，是所见；时，是所感。且看这“景”字，上“日”下“京”。日，日月轮回，代表时间。京，本指高大建筑，后指首都，即所见空间。景实则“时空”也。
看这首《西江月》，起句“八十一年住世”是写了时间，接着“四千里外无家”则写了空间。我们尤其要注意这样手法，特别是使用对仗的时候，以“时间”对应“空间”，不仅可以避开合掌，还能拓展诗意容量，带来变化余地。写时空就是建境界，写时空，就是在写胸襟。
接着，词人写到“如今流落向天涯。梦到瑶池阙下”。这看似在写叙事，写现状，写过程。其实，就是以“过程”来回映自己的心境。本是天之骄子，却“流落向天涯”，巨大的现实反差，心况可想而知。所以，这样写法，是景语呢，还是情语？可见，情景之间，实不可分。
以熟悉的词作来作例子，或许更容易理解。我们再看稼轩的一个小令： 丑奴儿-书博山道中壁 辛弃疾（宋） 少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
讲这首词之前，先说一个概念，就是情语之“景语化”，或者理解为主观之“客观化”。类如“愁”“思”“想”“恋”“爱”“恨”这样的情语，如果以第一人称的角度表达，则是纯正的“情语”性质；而如果以第二人称，或第三人称的角度表达，则属于“景语”性质。
如这首词中的“愁滋味”，或者“愁”字。若说成“吾有愁滋味”，那么，当然是浓郁的情语。而若说“君有愁滋味”或“那般愁滋味”，这“愁滋味”或者“愁”字，就可以当做景语看待了。也就是说，“情语”的属性，其实是由“持有者”决定的。唯我方为情，其它则为景。
少年本无愁，为赋新词强说愁；中年怀中愁，辗转周磨处处愁；老年看破愁，道似愁来也无愁。如蒋捷的《虞美人·听雨》：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。    而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
这个《听雨》与那《丑奴儿》其实是异曲同工之妙。稼轩直接说出了情语“愁”，却以景语化的形式处理的。而竹山说的是景语之“雨”，这雨就是愁的具象。因此，使用情语的时候，“景语化”会更灵活一些。而我们写出的景语，则是情语的外向化，例如这个“雨”就是“愁”。
认知“情语”和“景语”的差别，不是否定前面的“情景一味”的认知，而是，界定它们的“情感浓度”属性，以利于分配整体的谋篇布局。一种意象，当“景语”看待，与当“情语”看待，待遇是不一样的。所谓词的结构也好，章法也好，布局也好，无非就是情景之搭配。

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舍得之间词学||第十三章


诗韵话题，是诗词人避不开的“选择”。舍得之间诗院的态度非常鲜明，就是坚守《平水韵》，而坚决反对《中华通韵》。舍得之间也为此做过多次讲座，从理论上阐述其中的道理。我们认为，《平水韵》与时代无关，与地域无关，“时代性”不是阻碍《平水韵》的理由。
     所谓《诗韵》也不存在“新”与“旧”的问题。以“新旧时代语音不同”而决定诗韵，是一个伪命题。其实，“诗韵”的概念只是确定平上去入四声之分部，诗韵确定的是“声势”，而不是“声音”，即，诗韵不是“注音表”。所谓新时代口音，旧时代口音，与此毫无关联。
    《中华通韵》是一部与中国诗文化方向相悖的伪诗韵。它脱离了汉语基础声韵体系的“四声系统”，以“一方口音”取代汉语音韵学全貌。而且，《中华通韵》也没有资格与《平水韵》“双轨兼用”。两者道不同，不兼容也。不论争议几何，我们都会信心十足地坚守《平水韵》。


一  
  名句可鉴      
读宋词作品，能让我们全篇记住的，寥寥无几。即使那些名篇佳制，也无例外。然而，往往几句经典之句，却令我们念念不忘。所谓名篇，皆取决于篇中佳句，有佳句者，方可成名篇。虽然，佳句不可能是孤立存在，它是篇章烘托之结果。但终究是精华所在，点睛，方有龙魂。
     有时，或许是名句才吸引我们读完全篇。诗词类的作品，未必需要背诵经典，尤其是没必要记住全篇。那些真正的经典名句，从来都不是强行记忆的。而是“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。真正佳句，不是记住的，而是遇到的。有如那情人之间的“一见钟情，便是永生”。
     所谓名句，不是因为名人所出成为名句。而是因为诗句经典，才使得作者，成为名人。我们看到“名句”，有如看到明星，那耀眼的光芒，占满眼球，根本无暇他视。因为，那是凝缩的精华、那是审美的沉淀、那是灵魂的回眸。读者如此，而作者或者学习者，却不能只盯“名句”。
     读者是享受、是品鉴、是用心灵与之呼应。而作者，关注的则是，如何创作出这般“精彩”。我们明白，所谓名句、所谓经典、所谓耀眼，其实都是一种厚积薄发。正如那，耀眼的七彩虹，其实是长天为背景、阳光舞颜料、水云作回声。明星有团队、彩虹有背景、名句有积淀。
     名句的作用，其实是词魂的闪现。是词作者的灵魂出圈，所以才能沟通天地，贯通大众，得到所有人的共鸣。名句是一种“神来之笔”，不允许一点点刻意的矫揉造作。陆游诗说“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。”所以，为得一句神彩，先须完备词心。
    诗词的属性是“唯我”，是纯自我的一种感受。唯我，方可入心。从视野过渡到心境，从现实升华为灵思。从而，因“唯我”而“唯心”。一旦达到一种“唯心”境界，其实就有了共性可言。就是说，在唯心境界层面，能感动你灵魂的，也一定能感动其它灵魂，这就有了通感。
     先唯我，而后才能唯心。唯我，只是一道心灵升华的大门，非唯我，不能唯心。唯心，则是一种高维境界，是一方圣域天地。我们的思绪、情感、意志、所想，一旦唯心，就会具有一种“唯美”的通感色彩，也即“通感美”。唯美，心境之所趋，灵魂之所求，个性所含共性也。
     所以，任何所谓的“名句”，都必然具有“三唯”之品质，先唯我而唯心，唯心则以唯美是也。任何名句，都是一个篇章的“点睛之笔”。读者看到的是精彩，作者看到的是精彩背后的天路。我们理所当然地追求名句，因为任何名句都必然是一种“孤品”，也必然是神来之笔。
     作为填词者，我们追求名句，不会局限在欣赏层面，更多的是去探索。探索它能够成为名句的“秘密”。不仅看句子本身，也要看句子的前后关联，以及它对全篇所起到的影响。能成为名句，必然有两个特点，一个是，最贴近我们的亲身感受；还有就是，触动情怀、拓展境界。
鹧鸪天 元夕有所梦 姜夔（宋） 肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。 春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
     我们读诗词作品，众人所说的“名句”，名不名的，其实不重要。即使再脍炙人口的，我们自己有“感觉”才是最关键的。作品被称为“上佳”的标准，就是拥有让人动心的句子。如这阕《鹧鸪天》中的“人间别久不成悲”，就拥有了直通人心的力量。我们似乎都心有戚戚焉。
     与亲友分别，是为悲。或暂别，或永诀，皆为人生之一痛也。这种“痛”是悲情的重要一笔，属于人性之悲感。但是这种情感，具有暂时性。分别久了，会淡化这样的痛感，这不是亲近的关系淡了，而是沉淀了，是深藏了。“人间别久不成悲”之意味，就是“悲”之沉淀与深藏。
    一篇深情之作，其实，处处皆“经典”。如这句之前的“春未绿，鬓先丝”就饱含着悲情之伤感。春草尚未绿，鬓发已银丝。再看这词的煞尾“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”，所谓名句，还有一个特点就是：谁看了，都感觉是在说自己。因为那种通及内心的“通感美”。
浣溪沙 晏殊（宋） 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
    过片这两句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”可以算是千古名句了。这句的美学特点，就是“通感性”，几乎每个人都有过这种“无可奈何”的心境。“花落去”说的不是花，而是指岁月流逝。“无可奈何”无奈的，也是那种“留不住的岁月”。作者无奈，我们也无奈。
     词人道的本是他自己的感怀，通感辐及我们，这种感怀就过渡到了我们的心里。个性，通过“通感美”会过渡到共性之中。一旦个性转化为共性，那么，这样的词语就成为了“名句”。特别提醒，有通感美，才会有词心过渡。美，只有美，才是名句所以为名句最关键的要素。
卜算子 送鲍浩然之浙东 王观（宋） 水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。 才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
    知道了什么是“名句”，我们就有了自己的盘算。我们喜欢的，才叫名句，它成不成名，取决于能不能讨我喜欢。比如这《卜算子》的起句，名不名不知道，只是觉得它很形象。“水是眼波横”那就是眸中秋水横，“山是眉峰聚”也即红妆浅黛眉。形容眉眼，自此有了标配。
    “才始送春归，又送君归去”是不是感觉这句很熟悉？对，很多人的写作，其实都是“抄”来的。面对那些优秀的词语，我们写作的时候，往往都有抄袭的冲动。若嫌抄袭不美，又会改装一下，但终究还是抄袭。这种对于名句的抄作，不算错，但审美学角度看，还是落了下乘。
    对于名句名言，惊羡之余，总想“借为己有”，让它为我们自己的作品增辉。这种想法是可以理解的，也不算过分。但我们在诗词创作中，要尽量避免“借句”。你觉得好的，别人也一样觉得好，大家都认可且都熟悉，因此它才是名句。所以，但凡借名句，必定会“留痕”。
    所借之句，不论多么经典，都会有一个致命缺点，那就是“水土不服”，与作品的原本词脉发生“排异反应”。这种缺点，是必然的不可排除的缺憾，不论你的技巧有多么高级。因为，任何经典名句，都不是孤立存在的，它有深厚的本土土壤维系的，离开本篇，它将品质大跌。
    切记，抄袭别人成句（包括抄袭古人句），会上瘾的，并且一定会染上“无抄袭不写作”的恶习。一旦开始写作，就会有一种无法遏制的冲动，去找别人的句，来充斥自己的篇章。如此，必然扼杀我们自己的思考力、审美力、想象力、写作能力。所以，要小心“名句陷阱”。
     对于古人的精彩词句，尽量不用，如果实在忍不住想用，就要“化用”而不是“照搬”。我曾提出“偷诗”三境界：偷句、偷意、偷势。若被名句所影响，非得要“偷”，那么就“偷势”吧。其实，名句无须偷，而当做“引典”使用，大大方方，堂正引用。景语化之即可使用。

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二  
  小令为王              《类编草堂诗馀》把五十八字以内的词，称为小令。另外，五十九到九十字为中调，九十一字以上，皆为长调。如此，按字数多少，对词进行分类。字数多少，词的体量不同，形貌品性也自然不同。因此而带来的美学表现力，也不同的。诗词的本性，从来都是形意相互关联。
     宋词，有很多与音乐相关的名称，如“倚声”“琴趣”“曲子词”“诗曲”“笛谱”“乐府”“樵歌”“渔唱”“大曲”“绮语债”等等，但是，宋词之主旨本色，还是“诗馀”。也就是，它的文学性表现，才是主流的。而文学与音乐的通感处，最至高的境界，是“精妙”。 我们还认为，宋代美学，为有史以来中华美学文化之巅峰。而宋词，又是宋代美学之巅峰。因此，宋词之美，一定是最干净、最精致、最奇妙、最凝练、最通神明的一种接近于神学的美学体裁。因此，精致、凝练、蕴藉，一定宋词是不可或缺的，最重要美学要素，没有之一。
     以此美学原则看，宋词篇幅之长短，当然以“短小”为胜。也就是，小令，一定是最能体现宋词本色，以及美学要素的体量。相对而言，长调难度比较高，因而很难出精品，且不易展现出宋词精要。事实证明，从唐五代到宋初，词的创作多以小令为主。最初之启，必是本味。
     篇幅差异，一定会影响宋词效果。词之小令，就体量而言，最接近近体诗。小令最长者，按惯例限五十八字，与七律体量相当。而最短小令《十六字令》，其体量又与最小的近体诗《五绝》相当。而词之声韵规律，也与近体诗一样，需要格律梯步体现。因此，小令颇具诗性。
     词之小令，所谓具备有“诗性”，即是更侧重于文学表现。遣词造句、炼字谋篇、修辞蕴意、声韵节拍等等，皆注重于汉字运用的闪展腾挪，雕琢于字腔之间。其诗性文痕，最重要特点，就是语句的极致凝练，蕴藉的极致丰富，以最小的文字数量，构建出最丰富广域的无限空间。
     不仅要求言浅意深，更要有歌吟之乐感。这点，词学之文字运用特点，比之近体诗，更具有委婉、回旋之旋律特质。诗学更重声，词学更重韵。近体诗对平仄替步要求很严，因为近体诗是以节奏美为特质。而宋词对收句的韵色（句或韵）要求更高，因为变化更多，以配合曲性。
     与小令比较，宋词长调，则体现另一种美学品质。小令更接近“近体诗”的品性，以“意气、情趣、心境”为主，是“言我”的，呈现心思。而长调，需要更多的铺陈，更多的环节，以“叙事、铺陈、累积”为主，更偏向于“言它”，以呈现评论感发。简单说，是主与客差异。
     长调，铺展空间大，不论怎么谋篇，皆可以从容从细。长调最重要的是层次感，叙事、场面、层次感、透视感等等。如处理不好，极易偏离凝练，进而出现累赘状态。读之令人不耐而生厌。其实，长调的代价，就是失之凝练。而且，长调的次序很重要，无法过多的意象跳跃。
     其实这是一个基础美学认知，干净、凝练、蕴藉，就意味着意境的内敛。也即所谓内涵之丰富。意象含蓄起来，就是意境，同样的情感内容，压缩到有限的空间里，它就必然因凝练而升华了。反之，凝练之后的意象，必然是一种“有限空间”，也就是小体量，小令即得其势。
     词曲，不论是文字形式，还是乐曲形式，一旦亢长就必然分散。长调之“长”，对词义有着稀释之作用。长调，有点类似于近体诗之“长律”。长篇幅的审美要素，与短篇幅的，完全不同。甚至属于不同的审美体系。因此，我们寻常填词，以小令为经常使用之体，易于上手。
     强调词调之篇幅，小令、中调、长调之区别，真正目的是填词的时候“量体裁衣”。小令最为常见，上首快，布局轻松，干净快捷，情景洗练。那么，情感之浓度，则可以含蓄内敛，景语代言，深切回荡。而中长调，则更侧重一种“慢节拍”，即使不是慢调，也会拖长其调。
     小令侧重于诗思，轻便短小，节奏明快；中调侧重于细腻，景色从容，感慨自然。长调侧重于过程，斗转星移、视角宏大、层次分明、更需要一种叙事的演绎。别小看差别仅仅是几十字，审美情味则是天差地别。三调之间，笔法不通用。情味不同、布局不同、情景关联也不同。
     诗词的“体量”，其实，是经过历史的沉淀与优选的。长与短，各有利弊，适合人们接受的，最适宜的尺幅是多少？目前看，就是“小令”的范围，于诗而言，也就是“四体”范围（五绝、七绝、五律、七律）。结合人的记忆本能与整体布局视角，此范围，为诗词最佳体量范围。
     另外，人们总在寻找宋词的音乐性与文学性的“交集点”。有人说，两者的目的皆是“意境”。但意境的概念太虚了，不足为道。而正确的答案是“情感”。情感，才是音乐与诗词文学的“交集点”。作乐曲的时候，会想象文字的情感内涵。而作文字时候，联想曲乐之感性。
     我们常强调，词语之“格律化”，是词语脱离“曲乐”影响最重要依据。格律化的长短句，其实，就是赋予了每个填词者的“赋乐”空间。也就是说，宋词词牌之“音乐性”，其实是交付到每个填词人手里的。以格律为节拍，以长短句为气息，以情愫为脉络，构建自我音乐体系。
     或者说，每个填词者，依据词牌格式，依据长短句的气息分布，可以自由地随心“作曲”。这种“作曲”未必需要宫商角徵羽，未必需要音尺曲谱一二三，而纯是随心吟唱，自得其调。因为，这是只给自己听的乐曲。这样的目的，是把自己的词义情感，深入沉浸，畅舒表达。
     我们论述词调长短，主张“小令为王”，是看好小令体量，更优化词义的通达表现、更便捷地情感具现化、也更符合心理的美学施展。小令为王，只是一种诗意说法，因为它更利于上手，更便捷入境。我们并不因此而排斥其它词体，中长调，各有其美学内涵，我们择时另论。

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舍得之间词学||第十四章

我们为什么要推动大家学诗词？为什么要耗费无数精力，多年如一日地免费公益讲座？愿景，就是寄托一份真切的希望：希望，这时代蒙蔽的心魂觉醒起来；希望，人世间多一分恻隐之心；希望，那些明星八卦为真正的民间疾苦让路；我们希望，这时代多一点点真诚的爱。
真正的诗词之道，不是娱乐，而是觉醒。我们追求的美学，不是为了华丽、不是为了虚荣、不是为了三两碎银。我们在追求，人世间的至爱至善；我们在追求，在平凡尘埃中发现美的光芒。提升民智，最重要的，是识别美与丑的能力。美丑之间最大区别，就是有无自我灵魂。
今天听到一句话，感觉很有道理：“演员要靠演技，诗人要靠作品。当一个诗人也靠起演技来，这个诗人也多半完了”。一个真诗人，守护好自己内心，就守护了自己的灵魂。如果真想作一个诗人，要那么多演技干嘛？性情、率真、本我，就是诗人的本色，无须一点点做作。


一
画随心转
世上没有无景之诗，也没有无景之词。我们反复强调“景语”，因为，若无景语的构造，就承载不起情感的流动。事实上，如果没有景的铺垫，也就没有了诗词可言。不论强调“志”、或者“情”、或者“感”，这些心理的反应，都是人心与外界的沟通与呼应。无景，即无情。
词中之“景”，也可谓是“词中画”。宋词，其实是由各种画面组成的。虽然词中会有很多情感之语，但也完全建立在画面感之上。所以，读词之人，一定要善于捕捉词中的画面感。填词，则一定要善于创造“画面感”。顺序应是：先学读词，读懂词中画；后学填词，创作画中词。
所以，入得词境，不论是赏析，还是创作，其实都离不开“画面”。这种画，并不是我们寻常所见的“直观之画”。而是超脱视力，融入心力之画。直观之画是平面的，无声的、静态的、单一的；而心中之画是立体的、有声的、动态的、多重的。尤其是，画的声音非常重要。
所有的“静态”，都是“动态”之一帧；所有的“平面”都是“立体”之一层；所有的“无声”都是“乐曲”之一歇。换言之，我们平时所见的任何“画面”，拿到词中，也只能算是一个“切片”。所以，词中不论有什么画面，都要立体地、有声地、动态角度，去理解，去处理。
我们先看稼轩一阕《清平乐》:
清平乐-谢叔良惠木犀辛弃疾（宋）少年痛饮，忆向吴江醒。月明团团高树影，十里水沉烟冷。大都一点宫黄，人间直恁芬芳。怕是秋天风露，染就世界郁香。
叔良，就是余叔良，是经常与稼轩唱和的好友。木犀，就是桂树，又叫崖桂。惠，就是赠送的意思。题义即“谢叔良兄弟赠送崖桂”。这本是一首咏物词，却于咏物之中见之性灵。我们看这词是缘“桂树”而起，那么，词中画面也要围绕着它写。但这里，却不是直接写桂树。
我们看到这词中有画面吧？“痛饮”为场景，“吴江”为远景，还有那“月明团团高树影，十里水沉烟冷”。还有下片的“秋天风露”等等。但我们要注意，这词中所描述的“景”，这些“画面”，并不是写实，也不是写生。而是，词人“臆造”出来的。词人，善于乘情造景。
我们看稼轩《清平乐》中的画面，明明题义是桂花树啊，却没有写出来树的形象。但我们分明感觉到，他写的就是桂花树。这些画面，看似碎片化，归类并不系统，布局也不丝滑，但是，为何感觉一点也不违和？因为，他其实是在以“月”为引，以“秋”为脉，以“香”为相。
词中的画面，是随着作者的思绪流转变化的。“少年痛饮”饮的是不是桂花酒？一定是。酒醒后，眼前看到的是吴淞江。月光下那一团团的，都是桂花树影。“十里水沉烟冷”的画面感特别强，酒初醒，茫然江色，一襟清冷。友人赠桂，联想起当年痛饮桂花酒。想象力展现。
这其实是一首酬和词。收到好友赠桂，词人的视野，当然只能是所赠之物。以此物为题写出的意境，当然都属于想象情境。先想到“少年痛饮”，所谓“少年”者，不羁也、本真也、赤诚之象也。所以提及“少年”意象，铺展那种畅快画面，意在以赤诚之心，暗示感谢感怀。
词上片，因木犀（桂树）而引起回忆联想。当年醉酒图，吴江烟色图，一一浮现，尽现情味。而下片，就是在写“色”与“香”了。过片“大都一点宫黄”，本是指着桂花黄，却使用了“宫黄”，宫黄，也叫额黄、鹅黄、鸦黄、约黄、贴黄、花黄，唐代女子妆容，额上贴黄。
用了“宫黄”或“花黄”立即就有了画面感。彷佛看到人间女子们的花黄饰贴。因此便有了“人间直恁芬芳”。然后，却没理由地换了画面“怕是秋天风露，染就世界郁香”。我们看到了吧？词人所选之景，所造画面，就是这样随意。画面并不连续，而是凭着一种内在“通感”。
一个“木犀”（桂花树）而已，在词人这里，无端就演绎出许多的“画面”。如果按一般的“咏物诗”写，会详细从各角度写“木犀”，写它品貌、品格、以及意义。而稼轩这里，却写把“木犀”消化了，随着思绪飘荡，进而演化成缤纷多样的画面，反看不到木犀原本样子。
我们提出过“情中生景”。具体创作中，其实就是“画随心转”。填词中的造景，绝对不是那种“写生式”的实写。它不需要合理地前后“衔接”，也不需要有序地“过渡”。而唯一遵循的原则，就是“情味”。看这个《清平乐》可知，所谓“画面感”，其实就是“情态感”。
我们都熟悉贺铸的《青玉案》，也可以作为例子，来体会如何词中“造画”。历代词学家，最无聊之处，就是很多人传说贺铸的样貌，是如何丑陋。还给起了外号叫“贺鬼头”。这些传说，实为文人之恶。论词而已，丑化人家作者长相干嘛？以后但凡看到这类记载，切勿相信。
青玉案贺铸（宋）凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度。月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
很多现代印刷版本，在“锦瑟华年谁与度”“试问闲情都几许”两句后面，都使用了问号“？”，我们一定要记住，切切不可。以后，但凡诗词体裁，一定要杜绝问号（？）或叹号（！）这样带有语气含义的标点符号。舍得对此做过多次讲座，小细节见大修养，一定要谨慎。
舍得反复强调标点符号的“小细节”，因为这个问题，决定了我们对诗学的根本性认知。不仅仅因为，标点符号是现代的西方舶来品。最重要的是，语气类标点符号，会限制并扼杀诗词作品。因为诗词语言的最大特点，就是具有“不确定性”。文字自带灵性，无须借助标点。
好，言归正传。就景色而言，贺铸这个《青玉案》就是一组极美的画面。词的上阕所写，偶遇美女，怦然心动。望着她远去的背影，浮想联翩，陷入不可自拔地“单相思”中。下片的意思就是一个字，愁。如果按“故事情节”看，貌似非常简单，甚至非常无聊，看美女而已。
但，写诗填词，从来都不是“写实”。诗词中的故事，也千万别当真，那只是作者情绪的具象，或者那就是一种隐喻。如果真当做“故事”来看，没品位的，不是作者，反而是我们了。由此我们也能清醒地看破一些现象。那些据诗词内容而考证“历史事件真伪”的，皆外行人。
历代诗人，词人，写美女者众。其实都不是为了美女而写。写貂蝉、写昭君、写玉环、写西施，写这四大美人的诗人不计其数。但每个诗人的真正目的，都只是想写“自己”，假借美人的名义而已。大家都明白一个道理，即“不当真也”。类如汉宫秋月，庭院深深，皆如此。
贺铸的《青玉案》也如此，如果只是一种“见色起意”，这种低俗，又如何会博得史上大家纷纷绝赞？它，必然深藏大雅，必然意境通神。而真正奠定词学大咖之位的，就是他在这里的“造画能力”。如结尾的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，方回，因此被称“贺梅子”。
对其上片的情景描写，我们也不要“当真”。那种恍若眼见的场景，看似逼真，其实都是词人的一种臆想。事实上，任何宋词作品的“景色”或“事件”描写，都不可以“当真”。词中所有的画面，都只是一种画面感，都是“一念心香”“一叶菩提”所成，这点一定要切记。
如此理论成立，那么，我们的填词创作，就会放开了手脚。不拘泥景观，而只跟随情意。一念儿时欢未尽，一念垂暮望苍茫；一笔窗花弄影来，一笔画楼吹角去。即使绘声绘色，看似写实，其实质，也为情思流转。保留住情感脉络的前提下，景色跳转，画面切换，尽可随意。
还有一例词，也可以佐证一下前面所提的词学理念，即“词中画景，景随心转”。当今有一个说法，就是古代意象之景，与现代有差异，不应该用古人景象来“泥古”。其实，这是一种误解。何谓古，何谓今呢？词语中景，谓之“意象”，意念所生也。想到便是，无须他顾。
烛影摇红佚名摇步长安，画魂归去黄梅伞。飞花古苑落成烟，一念秋风满。暮雨旧帘嫌短，看飘零、孤城冷暖。乱题霜叶，笑他痴颠，水云为伴。
这也是一首酬和词。诗友雅聚，诗宴填趣，分字各题。词中，明显借“长安行”而起景，之后画面，就是随心所画了。思绪入境，便是打开一方自我空间，看长安、看浮云、看唐宋、看风云，思绪流转到哪里，哪里就入了画面。画面零碎，但画意不散。以身试词，意态烂漫。

紫衣格格

二

词中音色

河传

秦观（宋）

恨眉醉眼，甚轻轻觑著，神魂迷乱。常记那回，小曲阑干西畔。鬓云松、罗袜刬。

丁香笑吐娇无限。语软声低，道我何曾惯。云雨未谐，早被东风吹散。闷损人、天不管。

若说词以言情，少游当是大宋第一情痴。这首《河传》大家都比较熟悉。我们不解词义，词义各人自各解，无须统一。我们关注的是，词中的“音色”效应。也就是词中的“声音”表现，于词而言也非常重要。画面的活性，不止于色彩斑斓，也取决于词中的“音色”几何。

词中无画，谓之“词盲”；词中无声，谓之“词哑”。如岳飞的《满江红》有“仰天长啸，壮怀激烈”句，其中的“长啸”，其声撼魂，冲击力极强。而少游的这《河传》，其中“小曲阑干西畔”仿佛背景音响，“丁香笑吐娇无限。语软声低，道我何曾惯”花语乎，人语乎？

鹊桥仙

陆游（宋）

一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处。

潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去。时人错把比严光，我自是无名渔父。

阅此词，会有一种《渔舟唱晚》的感觉。渔樵闲野，清心避世，虽不是汉代那隐居垂钓的严光，却也乐得逍遥，作一个世外的渔父。避世之意象，往往以“渔樵耕读”为代表。渔，就是东汉严子陵垂钓；樵，汉代朱买臣卖柴苦读；耕，舜帝历山耕作；读，战国苏秦发奋读书。

习惯中，形容渔樵之时，往往会浮现天地自然风光，大好画面。画面之外，伴有歌声，以示意逍遥心态。樵夫唱山歌，渔夫唱渔歌。如这词中“一竿风月，一蓑烟雨”就是展开了一幅画面。而“潮落浩歌归去”就是画外音。画面感，音声感，共同构建了有声有色的情味世界。

我们说的“音色感”，这种声音效果，不是宋词体裁本身的“音乐性”所带来的音效。而是，词义构建的画面中，画中表现的音色。以文字的形式绘声绘色，就等于铺展情怀、梳理情丝，品味情感。有人会说，这些都是“闲情”没有什么意义。殊不知，闲，才是人生最优质财富。

我们再来品读一首宋词长调。长调有足够的描写空间，画面感、音效感、情味感，都有足够的篇幅来书写。有如造一方天地，最重要的，是布局。品读长调，第一需要的是心境，有耐心、有闲情、有兴趣、有品味、有审美、有底蕴，才能真正享受长调词中的风情万种。

一萼红

王沂孙（宋）

思飘飘，拥仙姝独步，明月照苍翘。花候犹迟，庭阴不扫，门掩山意萧条。抱芳恨、佳人分薄，似未许、芳魄化春娇。雨涩风悭，雾轻波细，湘梦迢迢。

谁伴碧樽雕俎，笑琼肌皎皎，绿鬓萧萧。青凤啼空，玉龙舞夜，遥睇河汉光摇。未须赋、疏香淡影，且同倚、枯藓听吹箫。听久馀音欲绝，寒透鲛绡。

不需细读词义，细细品来，我们首先享受的是词中“画面感”，词中画，都不是哑巴画面，而是一个有声有色的世界。声效配合起来，“音效感”就是一种必然。看上片“花候犹迟，庭阴不扫，门掩山意萧条”这种画面，呼应下片“且同倚、枯藓听吹箫。听久馀音欲绝”之音声。

长篇的把控比较难，难在布局的丰富且协调。如果一味的描述画面景色，也会寡淡无味。声响效果又只能做背景音，或点缀用。所以，需要亦描、亦叙、亦感、亦品、亦评之。谁先谁后，如何顺序，这没有一定之规。但凭自然之感，依据情感味道，先论、先景、先感皆可之。

如这阕《一萼红》即以“感”为主。起句“思飘飘”自不必说，感语而起。过片“谁伴碧樽雕俎”，其为一问，实为一感。其中还有“抱芳恨、佳人分薄，似未许、芳魄化春娇”其实皆为情语，亦叙亦叹也。这样的布局写法，景为搭配，音为衬托，彷佛痴人自语，呢喃其境也。

紫衣格格

舍得之间词学||第十五章


   

    我们词学探索的总方向，就是向中华文化的巅峰之处，向诗词美学的大领域，深入探索。当今时代能修习诗词，其实非常不容易。如果没有中国文化底蕴的坚守，没有审美真知的加持，我们会被各种“伪诗”“伪学”“伪论“所混淆，所干扰。我们甚至会分辨不出，什么才是诗。

    考量诗学真伪，我们将以汉语言之本源为基础，以中国式美学为底色，以中庸哲思为智慧，以“舍得三唯“为方向，以情感情志的抑扬为笔墨，认祖归宗，回归血脉，打破窠臼，杜绝邪祟。我们的诗学探索，不是为了逞口舌之快，而是为了让灵魂净化。宋词之旅，正是我们修真之途。

小序

紫衣格格

一
且说词品
    史上有不少关于“诗品”“词品”的论著。较著名的，有南朝锺嵘著的《诗品》、有晚唐司空图著的《二十四诗品》、有清代袁枚著的《续诗品》。还有，因“诗品”衍生来的《词品》。明朝杨慎《词品》以及清代郭麟仿司空图《词品十二则》等。诸般之“品”，各有千秋。
    读史籍所见各种“诗品”（词品），其实是分两类的。其一，如钟嵘著的诗评类“诗品”，也就是“品鉴、品评、品尝”之意，主要是针对具体作品以及作者。其二，是定性类“诗品”，如司空图的《二十四品诗》，不针对作品，只是研究诗之品性、品貌、品味之意识属类。
    而所谓《词品》其实也大致分为这样两类，第一类是杨慎《词品》相当钟嵘《诗品》之属类，是评作品、评作者以及评述本事的。第二类如郭麟的《词品》，走的是司空图的模式。司空图诗品二十四，郭麟词品为十二，取的都是吉祥数，袁枚的《续诗品》其实属于另类角度。
    我们重点要关注的，是第二类“诗品”或“词品”。也就是，脱离具体体裁，而抽象出来的“品味分类”。如司空图所提的“雄浑、冲淡、绮丽、洗练、含蓄…等”。因为，这是对诗词艺术表达情感的不同属性。第一类钟嵘式品评，因品评作品，故无定论，第二类则专注美学。
    司空图《二十四品诗》所言的各种“诗品”，反映的是一种审美层次的意识定位。是诗作者情志类别的属性，如含蓄，就是尽量“顾左右言他”；如雄浑，就大可气象吞吐，厚重博怀。二十四品，各有情味定性。并且，这些“属性”与诗歌的体裁无关，而只与什么品性有关。
    其实，不论是“二十四品”还是“三十六品”，并不重要。一首诗词作品，能表现出来多少气象征貌，按理说是无数的。但再多数量的“品相”，也是出于“同源”。诗貌品相，源出阴阳，形以虚实。阴阳分以四柱八卦，虚实演而清浊不定。思味情感亦不例外，由简而繁复之。
    诗品，是不限诗歌体裁的。如人性之“含蓄”，与具体人的条件无关，不论美人还是丑人、不论胖人还是瘦子、不论男女、不论老少等等。大家都可以“含蓄”起来哦。同样，含蓄在诗歌表现上，与体裁无关，不论古体诗还是格律诗、不论楚辞还是乐府、不论是宋词还是元曲。
    还比如，“哭泣”“恼怒”“欢喜”“悲伤”“忧郁”等等情感，也与人的条件无关，男女都可以哭泣、老少都可以悲伤、高矮都可以忧郁等等。与此同理，表达这些情感，与文学体裁无关，与诗歌格式无关。由此，司空图《诗品》也不止于诗，同样也可于词曲、骈散赋等。
    我们由此推论：“所谓诗品，即为词品，诗品可用于词学”。或者说，郭麟这样，仿司空图《诗品》作《词品》十二则，特点并不突出。而袁枚的《续诗品》，其实不算是续，他更侧重于创作方法。也因此，我们记住，看《诗品》也等于看《词品》，两者本质，其实是同类的。
    这一观点，尚属史上首次。主要因为，唐宋以来对词的起源与定位，始终各说己见，无法统一。也因此，对于诗与词之间的异同，也无法给予确定论述。若词的来源没法确定，那么，所谓“词品”当然就会无据可依了。我们确定了词的真正起源后。我们就有能力确定词品。
    我们只需记住一点，词，宋词的“词”，填词的“词”，本身就属于诗的一种，而且，从近体诗繁衍变化而来。甚至，它就从属于近体诗。很多人把词区别于诗的观念，归因于所谓“音乐性”，归因于曲乐，其实这是一种“伪论据”。词的音乐性，远没有一些说教中那么重要。
    舍得赞成苏轼的“以诗为词”。同时，强调词的“诗”属性。如此，对我们的词学学习与修炼，具有方向性指导意义。这是词学中最需要清醒的认知。理论上偏重“音乐性”的说法，其依据，都是概念不清的。事实上，诗，本身就具有音乐性主要要素。词，只是更变通而已。
    司空图的《二十四品诗》，通感于词学上，就等于是《二十四品词》。我们这里所主张，就是尽力地打消“诗”与“词”之间的壁垒，尽力地以“大审美”视角，覆盖更多，一以贯之。历代诗家皆重视“诗品”，然诗品者，既不是写作方法，也不是写作理论，那研究它，又有何用？
    诗品，其实是诗创作的源动力，以及诗作表现出来的情味属性。诗品，也是人类与大自然的一种呼应与融合。不论是豪放还是飘逸、不论是悲慨还是冲淡、不论是典雅还是含蓄，都是人们面对外部环境的一种态度。懂得诗品，善用诗品，自然是每一个诗人的基础底蕴和修养。
    将《诗品》直接视为《词品》，其实没有什么障碍，我们所能品味到的“诗品”，都可以在词作中得到具现。词与诗的区别，并不局限于“诗庄词婉”，词也并非所谓的“女人诗”，因此，“诗品”广泛的品貌特征，完全可以对应在词学应用上。诗词同质，才是决定性本因。
    由此，所谓的“词品”概念就很清晰了。与诗一样，表现出词人胸襟，表现词人的审美情趣。但对词而言，还有一个避不开的问题，就是词调之情味。词品的审美属性，与词调的情感品性，两者之间的关系，一定要认知清楚。因为，这是支撑起词之骨血的，两个不同的维度。
    关于词的探讨，因此进入了一个新的阶段，就是，如何通过词品的审美承载，来实现词调的情感渲染。从传统意义上说，词调的情感要素，更多取决于曲调。而曲调，于今而言并没有多少实际意义。词的曲调不仅是“散佚”的问题，更重要的是，词核心属性，体现于文学属性。

紫衣格格

二

含蓄第一

   若论词之品性。词品第一者，当属“含蓄”。含蓄，是一个非常非常重要的概念。含蓄，是中国文化的底色、是中华民族的性格、中国美学、中国文学、中国哲学，中国智慧，甚至中国医学、伦理学等等，中国文化覆盖下的一切，都是以含蓄为基础底色。它是一个神圣概念。

    词学表现，当然更离不开“含蓄”二字。含蓄，是一个容易理解，却很难说清的概念。最重要的原因是，所谓含蓄，含者，丰富也；蓄者，势力也；含蓄者，内涵无限、动势无限、变化无限，似内敛而不封闭，若张发却又无痕迹。它也是构建中国美学最重要的根基，没有之一。

    或者更进一步说，无含蓄者无诗词。《毛诗大序》中说“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。我们通常理解，“风雅颂”为诗的分类，“赋比兴”为诗的手法。其实，我们从审美角度看，这“六义”皆为诗品也。尤以“比兴雅”更为含蓄。

    我们通常把诗歌整体称为“赋比兴”，或者说，诗歌是通过“赋比兴”的表现手段写出来的。而把格律诗称为“比兴体”。因为“赋”是直陈明说、“比”是借喻而说、“兴”是由彼说此。因此，比与兴，更具含蓄意味。换言之，格律诗，是所有诗歌体裁中，最为含蓄之体裁。

    格律诗的体量有限，甚至很小。五绝才二十字，最大的七律才五十六字，如此有限的空间，若想表达更多乃至无限的思想内涵，非“含蓄”而不能做到。因此，格律体裁的诗歌，形体有限，内涵无限，必然要让诗语“含蓄”起来。所以被强调为“比兴体”，而少提其“赋”。

    宋词，继承了格律诗的格律，也当然地继承了格律诗的美学特征“比兴”。实际上，比兴者，含蓄也。话不直说，“比”着说，“兴”而说，或者绕个弯儿再来说。这就是诗词的共同表现特点。所以比、所以兴、所以雅，所以修辞其语言，其本源就是“含蓄”底色在起作用。

    我们前面说含蓄“是一个容易理解，却很难说清的概念”，是因为，含蓄这个概念，是一个动态的“变量”。它具有自适应，自调整，自张力的特点。也就是说，它不极端。所以“变”，是那种为了避免极端而进行的自我调整。含蓄，是一种在美学上“反极端”的内涵力量。

    做到含蓄，其实不易。含蓄是一种修养，非大文化底蕴而不能做到。我们常听说：“量小者易怒、才疏者好辩、志短者常怨、贫劣者善妒、心虚者声高、志浅者固执、福薄者贪多、行卑者媚上、骨软者畏难…”。小、疏、短、贫、虚、浅、薄、卑、软的原因，就是缺少了含蓄。

    我们知道，诗书的本性就是“含蓄”，所以才会有“腹有诗书气自华”。学诗词的第一要旨，其实就是“含蓄”。含蓄，也因此成为我们考量诗词作品优劣的一个“标尺”。但凡经典巅峰之作，无不把含蓄玩到了极致。那些“老干体”一类的低劣作品，其实，它们缺的就是含蓄。

    实话说，我们对中国文化理解的越透彻，就越能明白“含蓄”的重要性。比如我们的汉语言的进阶，其实是从啰嗦走向凝练，从直白走向含蓄。正如我们的文言文，不是落后，不是泥古，而就是中国文化之本真，“含蓄”。我们诗词语言，也具有文言文般的凝练含蓄之美。

    遇到有人问，什么是“诗语”？你大可以告诉他，诗语，就是把白开水一样的啰嗦语言，凝练起来，含蓄起来，乐感起来，这就是诗语。诗语，就是符合诗之体裁的语言。同样，词语，就是符合词学性质的语言，匹配词牌格式，谙合词调风品，体现词之特征，甚至还会让你觉悟到乐歌之音痕。

    我们通常会觉得，填词，应该比写诗（近体诗）来的更“生活化”一些，更“口语话”一些，更“直白化”一些，才更符合它的本味。其实不然。词对含蓄的要求，其实比之于诗，更有过之而无不及。词对景语更要重视，对情味更有要求，词语要求，是更空明，而不是俗白。

风入松

吴文英（宋）

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

    案上有一本《宋词集》，吾从中随手一翻，就可以看到这阕《风入松》。这是一首伤春怀人之作。时逢清明，悲春、悲花、悲离人，清明淅沥雨，愁染葬花铭。审视词语的表现形式，我们自然感觉到，含蓄，除了含蓄还是含蓄。作者睹物思人，却不会直接说“想啊”“念啊”等。

    我们不逐句分析了。整体来看，就立即能感觉到，词中的每一处景色，都是一缕回味、一襟情思、一分伤感。所谓“含蓄”，就是把那份念想，压制住、收敛住、藏匿起来，虽然明明知道压不住的，却依然强咽热泪，顾左右而言它。它，就是词中出现的景色，楼、柳、莺、酒；

    它，就是西园亭，就是秋千索，就是纤手凝，就是鸳鸯阶。心里苦情，言中道景。料峭风中饮，黄蜂玉索香。从中国大文化出发，通过含蓄，凝造出一种含蓄的品味。对于我们平时的思绪想法，要压、要凝、要炼、筛选、要过滤、要配乐、要熔炼，它就虚幻了起来，成风雨，成山川，成景物，成大千。

紫衣格格

舍得之间词学||第十六章
我们爱诗词，并不是因为喜欢搬弄文字，不是因为喜欢巧言炫虚。而是真切地感受中国文化的那种空灵之美。这种审美，是一种灵魂层次的洗练。突破红尘羁绊，俨然出神入化。突破无奈的现实，是我们永恒的梦想，是每一个清醒者的夙愿。所以诗，所以词，皆是灵魂所往。
一
还说含蓄

我们说“诗品”就是“词品”。品者，品性也。诗词之品性，不论有多少种，其根基都是“含蓄”。它作为词的第一底色，可适应任何情形的表达。不论我们以什么样的性情写诗填词，第一要作的，就是“知味含蓄”。也就是说，从起笔到收笔，写作的总原则，就是“含蓄”。

含蓄，简单形容就是“有话不直说”，或者就是“话不说太满”。也可以理解为“话到舌前留半句”。若做到这些，必然会使用修辞手段中的“比”与“兴”，也必然会“顾左右而言他”。也因此，我们的写作，更多落笔在景色、环境、氛围这样的客观意象上。说景不说情。
写“景”的目的，并不在于“景”本身，而在于景所寓意的情感对象，或情感味道。我们常引用成语“王顾左右而言他”，作词也是如此，我们会在词中大量地写“景”，这些景，其实就是成语中的“左右”，而“言他”中的他，却不是“景”，而是景之外的，作者的内心暗指。
含蓄是诗词作品中的基础“底色”，也就是说，诗词这种体裁，就是在“含蓄”的大背景下建立起来的。诗词的任何表达，都必然被“含蓄”这种品性所影响。但含蓄真的只是“不着一字”“含而不露”“忍而不发”等等内敛之品性吗？其实也不然。含蓄真正的意义，是“度”。
司空图对“含蓄”的解读原文是：“不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”。我们认真品味司空图之语，就会对“含蓄”有更全面的理解。这里讲的“含蓄”其意已远超我们认知。
我们尽力地尝试解读一下。不仅仅是为了诗学修养，更重要的是，透彻理解，会提升我们的认知高度。“不着一字，尽得风流”这句乃点睛之笔，就是不说破，意已到，“此处无声胜有声”。所谓“不着一字”，是对真实思想或意图，一个字也不提。但是，不说也彰显的到。
“语不涉难，已不堪忧”这里说，虽然没有提到悲伤的事，或难过的事，但，不言而喻，那种忧虑的情味已经扑面而来。“是有真宰，与之沉浮”这里的“真宰”是指自然规律、指天道、指诗之真义、或者是指诗脉，诗语中不论说了什么，皆依天道、依规律、依诗脉而为之。
“如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤”这里是指变化之态。酒满而又渗出，满与不满之间，是回味。花儿盛开时，却又逢秋，那种不可预测的未知性。忽而空尘，忽而海浪，变化之未知，就是“含蓄”之所含。“浅深聚散”是说变化范围，“万取一收”就是你在意的，就是对的。
司空图的“含蓄”说辞，不是标准答案。这世界上也没有标准答案。我们的诗学思路，也要习惯于这种“没有标准答案”（或没有确定答案）的模式。填词时候，或者读词的时候，这种模式就是基础认知。任何景色或情思的意象，可以写得“真切”，但不可以写得“确定”。
也就是说，诗词的世界里，一切都是“不确定”的。这种“不确定性”其实就是“含蓄”。任何意象，都不要写尽；任何情感，都不要极端；任何回味都不要清晰。也就是说，含蓄，就是一种“度”，就是“留余地”，就是“不说满”。正如稼轩的“欲说还休，却道天凉好个秋”。
我们这里欣赏一首清人郭麐（lín）的《卖花声》。
秋水淡盈盈。秋雨初晴。月华洗出太分明。照见旧时人立处。曲曲围屏。
风露浩无声。衣薄凉生。与谁人说此时情。帘幕几重窗几扇。说也零星。
这首小令好美。开篇就“秋水淡盈盈，秋雨初晴”，直如那少女明亮的眼睛，一波秋水，清澈干净。第三句太妙了“月华洗出太分明”，“月华洗出”就是一份清澈，而最妙的是那个“太”字。太，在这里是一种语气词汇，“太分明”道出了词人的感受，甚至是惊讶的程度。

境由心生，境美，自然是由于人的沉醉。词中意象，从来都不是写实，而只属于“写心”。看到“照见旧时人立处。曲曲围屏。”忽然心有戚戚之，这句好像在哪里见过？忽然想起晏几道的“落花人独立，微雨燕双飞”。或许思念时候，境界都是相似的，那份空明，那种出神。



这种若隐若明的语境，就是一种典型的“含蓄”。写秋水之美，写月华之明，哪里是在写景啊？那是心中思念的，那美人的形象。心有所念，山山水水，雨霁天青，看到的都是你。也如温庭筠那一句“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”。含蓄不是不说，而是说的恰如其分。

上片的“秋水”“月华”是写美，下片的“风露”“衣薄”是写凉。美是所念之人的美丽，凉是感思之人的悲凉。想念之时神往，遥不可见神伤。看到这上下片景色的不同，就知道了什么叫“境随心转”。我们也看到了那心绪波动的过程，睹物思人，触景生情，念念不忘也。

“与谁人说此时情”这句是块垒纠结到了极致，“与谁人说”是一种唏嘘，无望，甚至绝望，强自咽下思念的苦水，噬心之毒是无解的，无影无形，让你就是摆脱不了，如易安的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。这不是孤独的处境，而是一种折磨人的相思的味道。
词的含蓄，是那种“有话不说透”。所带来的艺术效果，是有心理学效应的。含蓄不是格式，也不是技法，而是一种修养。含蓄，意味着从容、雍容、有度、涵养，意味着内敛、张力、弹性、隐忍、内势等等。填词中的“含蓄”意义，无疑为词的品性增加一份“雅”的含量。

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二


典雅第二

我们平时比较诗与词的异同，总是喜欢说“诗庄词婉”。其实，词的品质也有同样的“庄”“雅”。人们对词的最大误解，就是“词乃艳科”。所谓“艳科”就是指男女之间的情爱之事，这与词“源于勾栏瓦舍”“源于青楼伎唱”说法有关。还与《花间词》的风格取向有关。

所谓的“艳科”，其实也是一种偏见。词写性情，本就是一种天然。最重要的不是写什么，而是怎么写。写的符合审美，就是我们说的“雅”，写的直白露骨，就是所谓的“俗”。我们的文化认知上，是有门槛的，也是有“禁区”的。区分的标准，就是“审美”。故，美学才是关键。
同样的一件事情，比如男女相爱的场面。你做床第直播，那属于庸俗，甚至叫yin*h。而你落笔花前月下，那就是风月，是温雅，是爱情。同样的事情，不同的描述，性质就不同了。两者之区别，不是什么思想境界，而是审美层次。所谓审美，就是莫做直白描述，采比兴之道也。

其实，这种比兴的修辞手段，本就具有“雅”的属性。我不直说、我变着法儿说、我比喻着说、我“指东打西”地说，这种“不道破”才审美的门槛。也因此，艳科与否，其实取决于“俗”与“雅”之间的界限。还有重要一点，词是一个筐，啥都可以装，装什么，与筐何干？
比如一辆汽车，它可以搭载达官贵人，也可以拉猪猡牛羊。车还是那个车，你叫它“贵人车”还是“牲口车”？词，也不过是一“载体”，写的如何，其实与“词”这种体裁无关，而与词作者有关。若论词的属性，也与其来源有关，毕竟，基因血脉，也决定着它的品质与属性。

词的属性，含有“典雅”成分。通俗讲，词的用语，可以通透明白，却绝不是俚俗，不是庸俗。词，是天然带有美学元素的。比如词语，是要求使用“格律”的，格律的音乐节奏感，唐诗之庄穆感。词是要押韵的，黄钟大吕，那是一种堂正之音。所以，词的血脉，是高贵的。

词的雅或俗的属性，不是取决于它有什么样的传说。那些青楼勾栏，那些艳科论调，只是中国文人的一种心理上的阴暗。因为，我们审视一种文学体裁，要看体裁本身，而不是使用体裁的人。正如一把宝剑，即使被庸人使用过，宝剑依然还是宝剑。宝剑之宝，在其质地与淬炼。

司空图《二十四品诗》中，把典雅形容为“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读”。我们看到了，典雅，不是装装洋相，而是一种回归自然。是那种质朴清空，返璞归真的境界。

玉壶载酒游春去，茅屋赏雨自酣然。典雅，从来都不是什么装饰，而是那种高贵的“心态”。看司空图形容的这些景状意象，没有绫罗绸缎，没有巍峨宫殿，没有华服玉带，有的，只是一种神魂清澈的纯天然。最经典的莫过于那句“落花无言，人淡如菊”，通透，人生悟境。

《诗品》就是《词品》，典雅，是所有词人的追求境界。无须解释什么是典雅，如何才能典雅。因为，这需要的是“悟”。如那句“看山是山，看山不是山，看山还是山”。看山是山，是一种俗，苍白直见；看山不是山，就是一种雅了，不是山，那就是心。看到这时已经入心。
而“看山还是山”就是一种返璞归真了。返璞归真，就是“典雅”。如那少林寺中的“扫地僧”，真气内敛于腹，功力深不见底，是牛人，更是雅人。而给我们的提醒就是，走向真知，贴近自然，追求通透。回归自然，与“原本自然”不是一回事。回归，是经历过人世间淬火。

一个从未走出小村的老汉，与一个挂印归乡的老者，同样都处在乡村的自然之中，但境界已然不同。同样的来二两，同样的茅屋看雨，心态是决然不同的。归乡者是“玉壶买春”，而乡村老汉是“喝点解乏”；归乡者是“赏雨茅屋”，乡老汉则忧心忡忡，害怕“屋漏偏逢连阴雨”。

填词创作，要的就是这样“典雅”。典雅是一种心态的境界，与环境无关，与词牌无关，与情味无关，与词义无关，而只与境界有关。与修养有关、与学识有关、与阅历有关、与省悟有关。所谓的词品，正如诗品一样，实是无法用语言做“说明书”的，只可意会，不可言传。

水调歌头

叶梦得（宋）
秋色渐将晚，霜信报黄花。小窗低户深映，微路绕敧斜。为问山翁何事，坐看流年轻度，拚却鬓双华。徙倚望沧海，天净水明霞。
念平昔，空飘荡，遍天涯。归来三径重扫，松竹本吾家。却恨悲风时起，冉冉云间新雁，边马怨胡笳。谁似东山老，谈笑静胡沙。
词品还须词中品，且赏读一番叶梦得的词。赏析词，就得读懂词。若想读懂词，就得入词境。而若想入词境，则非常简单，仅仅需要“心静”。心浮气躁，杂事缠身，心，是无论如何都静不下来的。所以，读词也需要“入门证”的。文盲者禁入，无审美者禁入，心浮者禁入。

《水调歌头》这个词牌，属于长调。读长调不同于赏小令，一目了然。长调之调，那是一种悠长。其中有急缓、有起伏、有回旋、有关联、有呼应、有映照，需要一种序递有章的大布局。叶梦得的这词，总的来说是一曲不平之作。或者叫“怀才不遇”，或者叫“退隐山林”。

词义，大概是晚年之退隐，回顾此生，似有看破红尘的意思。享受山水，放松心怀。但，文人，中国的文人，骨子里总是有一种社稷情怀。如那张载的横渠四句“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。这种情怀，大道青天，不是那些假文人所能理解的。

我们说“典雅”，但凡雅，必然正。所以，雅正是中国文人的血脉传承。叶梦得这阕《水调歌头》，写秋色渐浓，写菊花盛开，写屋前的小路蜿蜒曲折，同时也写出了时光飞逝，流年不挽。纵有满怀不甘，也被眼前的大自然，稀释开，纾解开，突破无奈块垒，回归自然怀抱。
但，人生啊，终究还会留下一段“不了情”。要么为情、要么为爱，要么就是为了家国的情怀。过片的“念平昔，空飘荡，遍天涯”铿锵有声，其实也是词人的心有不甘。真正的放马南山，又怎么能真正的退休养老呢。家国不圆，心境难平。真文人，真诗者，必然牵挂天下。

紫衣格格

舍得之间词学||第十七章
诗词文化，本是中国文化之根本，是其源，也是代表中国文化的巅峰所在。但如今诗词者，已然被“小众文化”。今日“文学界”，几乎没有诗词人位置。那些所谓的各种名目的文学大奖，也与诗词无缘，他们以所谓的“现代诗”，以“白话文小说”来强占中国文学之殿堂。

看似传统诗词文化被冷落，其实不然。不是他们冷落诗词，而是，中国诗词冷落了他们。他们，无法高攀诗词文化。那所谓的“文学大奖”，我是指当今的各种文学奖，全部是徒有其名，毫无价值。因为，当今文学学界，当今的所谓“专家评委”，都是诗词外行之人，无一例外。

诗不可学，而只可悟。想学诗词，向谁学？以诗词名义教学的，也只能启其智、传其道、点其悟，而不能传其“术”。诗学之路，只有道，没有术。任何诗法诗术，都是诗人自己悟出来的。所以，学诗词，不仅需要勤勉努力，更需要天赋加身。向先贤问道，向古典求经，抛掉自以为是的“创新”想法，踏实沉浸，就是最好的向学之路。
一
悲情词品   
有一种情感要素，不论我们承认不承认，都会刻进我们基因中的，它就是“悲情”，它是人类最基础的生存情感之一。我们常说的“七情”多是指“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”。实际上，这七种情感每一种底色，都是“悲”之一字。所不同，只是表现形式与程度不同而已。
因此，悲，才是决定我们人类情感的最重要因素，是直接反映灵魂最本真的色泽。或者说，悲，才是人类总体情感中，最具灵魂特色的情感元素。所以，它也是所有艺术体裁之中，最重要的本质元素，没有之一。悲，使人沉郁、沉淀、醒悟、看破、决绝、洗练、清明、蜕变。
人们常说“诗言志，词言情”。实际上，“志”是从属于“情”的，它只是“情”的一种形态而已。因此，词学，其实是远比诗学更全面、更广泛、更具有外延性的一种文学体裁。或者说，词学，从诗学而来，却演绎、变化、繁衍、覆盖了诗学。更或者，词学，才是真正的诗学。
人类的情感，以“悲情”为底色，那是因为，人的一生，悲伤、苦痛、不满、不平等等情感才是基调。从心理学角度说，每个人的“幸福”都是暂时的，这个世界从来不存在什么“永恒的幸福”。换一个角度说，我们每一个人的归宿都是“离开”，这是谁也改变不了的“宿命”。
每个人都被注定了同一种“宿命”，都不能永生，都逃不过死亡，都带不走生命中拥有的一切。这就是命运底色，它带给人们的，就是一种刻在骨子里的灵魂级的“悲情”。因此，我们就有了人生的终极三问“我是谁？我从哪里来？我往哪里去？”以此注定了悲情的无解。
悲情为美，从来都是诗学的本义。其实，悲情也是一切艺术的终极背景。因此，面对唐诗宋词，尤其这“词学”，我们需要明白，这是一门演绎“悲情”的美学体裁。这种悲情，不是做作，不是演戏，而是一种出自人类本性的，面对大自然的一种孤寂无望，乃至绝望的心悸。
事实上，人类所谓的“七情”，其实只有两种情感，那就是“欢喜”与“悲伤”，此二者之外的任何情感，都是从它们这里衍生出去的。欢喜与悲伤，有如相背而向的力量，也有如两个“极点”，不断撕扯着每个人的一生。要么悲，要么喜。所谓平静，只是二者奇妙之平衡。
如若欢喜，那是一种由内而外的情感块垒，藏不住而溢于言表。欢喜的时候，更愿意分享，炫耀而示于人。此时，或许会愿意写诗词，但是一定是写不好诗词的。所以，开张誌喜、生日贺辞、节日纪念、盛会感怀等，一片热情洋溢，只有应酬作用，此类题材无我，也无真趣。
欢喜之外，皆为悲情。所谓“悲情”，未必要哭天抢地、未必要痛不欲绝。悲情，是一种由外而内的情感块垒。它是一种内向的气质，是属于灵魂深度的情感波澜。再或者说，悲情，就是一种文人情怀，更是一种诗者的气质。正如范仲淹所言“先天下之忧而忧”。忧者为悲。
“先天下之忧而忧”是一种情怀，“诗先穷而后工”是一种认知。纳兰性德言“往往欢娱工，不如忧患作”；陈廷焯说“诗以穷而后工，倚声亦然”；沈太侔（清）道“戏以哀而后工”。事实上，悲情之美，已然为古今学者所共识。就宋词而言，或许可以说“无悲情不成词”。
讲这么多“悲情”与诗词的关系，以及“悲”所具有的属性，目的是，理清我们对词学的认知。同时，要深刻理解“无悲情不成词”的真正含义。因为我们的现实所见，总是被“宏大叙事”感染着、被“积极向上”哄骗着、被“莺歌燕舞”蒙蔽着，耳目失聪，忘记了本心之真。
词品之“悲色”，是宋词的一种背景板。不论我们翻阅到哪一首经典的词作，都能感受到那些悲情、悲观、悲壮、苍凉、沉郁、惆怅、忧虑等等。我们不相信“负能量”这样的伪概念，我们也无须让所谓的缺乏积极、负面情绪等等概念，成为心理障碍。我们只相信自己内心。
我们所说的诗词之“悲情为美”，并不是要强调那“悲”字有多么“悲惨”，悲，只是一种情感属性。“悲”字所衍生出来的，是那种沉淀、沉郁、沉思、沉迷之境。佛说“慈悲为怀”，慈是安抚，悲是苦痛。说出悲，吟唱悲，真正希冀的，是安抚其悲，消除其悲。悲音如咒。
大宋文人当中，性情最开朗的，莫过于苏东坡。看看这位，向以堪破世情，通透明白著称的苏先生，在其词中，是如何构造“悲情”词境的。比较典型的，是他的一阕《江城子》，属于悼亡之作，悼念妻子王氏，语出真切，然是极其悲的。以悲切之调入词，最是断人心肠：
江城子-乙卯正月二十日夜记梦
苏轼（宋）
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
词之真味，尽在心语。这词读来，有如听到作者的喃喃絮语。孤坟前，西风伤，滴滴沾血，句句断肠。十年了，你还能认出我吗？如今的我，已是风尘满面，鬓发如霜。阴阳两分隔，一念天地凉。“梦里相逢人不见，若知是梦何须醒”。此之悲，重在化情于景。眼前景，梦中景。
念奴娇-赤壁怀古
苏轼（宋）
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，捲起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
我们需要知道，但凡“怀古”诗文，皆是悲情之作。不论表面上写得多么慷慨激昂，写得多么山河壮阔，怀古伤今，一定会伤感，一定是悲情。如这阕《念奴娇》，以激昂起笔，以雄浑开篇，写赤壁矶的风光，由风光之空间景象，进入同一风光的时间隧道。逆时而追忆往昔。
怀古题材的词作，属于一个广泛的，是我们经常会面临的一种题材。我们平时写作，往往会有感而发。如果是自发的主动的有感而发，那么，这种情况下不需要提醒，你的作品中，自然就会带有“伤感”的情味。睹物思人，怀古伤今。若你被命题要求，被动写作就要谨慎了。
若被命题写作，遇到“怀古”题材，或者类似于“怀古”的历史性质的题材写作，例如“纪念某某胜利几十周年”等等，就容易会沉湎于宏大叙事，虚浮夸张，褒言谀词，而无法融入自己的真正情感。此时，即使写上“当年多么艰难困苦”，也丝毫无伤感情味。这是必然的。
无悲情者不入心，不入心者无词味。苏轼的这阕《赤壁怀古》，写了是古战场画面，写了当时的英雄俊杰。风流倜傥又如何，到如今，不过是一抔黄土，一缕青烟。其实，怀古诗词也好，咏物诗词也好，或其它任何题材，吟咏题唱的，都是“我自己”。就是我们说的“唯我”。
所以，写诗填词，这一点一定不能含糊。不论使用什么体裁，不论写了什么题材，其本质，都是在“写我”。如苏轼这里写的是三国之周瑜，羽扇纶巾，英姿勃发，战绩非凡，那种牛气冲天的帅，这种写法，也不能叫“法”，而是一种写作形态，就是作者其时已经化身主角了。
写这《念奴娇》时，是苏轼因“乌台诗案”被贬黄州期间。以山水形胜之浏览，洗仕途坎坷之郁闷。词人真正的心绪是“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月”。这里浸含的，其实是一腔悲愤。只是，正如杨慎说的那样“古今多少事，都付笑谈中”。

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二
悲喜度之
我们的情感表现，是词写作的最重要目标。而写作的时候，对情感表现“尺度”的把握，是作品成败的关键。原则上比较简单，任何情感表现，都不能走极端，要保持一种“平衡态”。不论是欢乐还是悲伤，不论是愤怒还是思念，都不能过分。“情味”尺度，就是词作的高度。
什么是“极端情感”呢？情感的尺度又该如何掌握呢？这是没有量化指标的，也没有绝对的限定。不能定量，那就定性，所谓极端情感，就是处于失控状态，或者导致异常行为的一种情感状态。这种“极端情感”是不允许出现在诗词作品中的。诗词之中不允许“极端”存在。
出于一种美学角度的考量。我们认为，任何极端情绪，都是不美的。它会导致人们失去理智，乃至暴戾、暴力、疯狂、残害。所以，我们要避免“极端”，其实，就是要避开那种“审丑”之恶。人间的情感现象，就是阴阳大道的一种对应。极者之害，极悲者死，极喜者亦死。
而真正的情感“生机”，是在那悲喜的两极之间，往复流动。悲之消化转为喜，喜之疏淡或有悲。悲悲喜喜，才是真人生，过则不世。吟诗填词，本为人间之雅事。我们此之雅，只有在真与善的背景下，才会真正的雅起来。温文尔雅，温良恭俭让，其“温”字尽显含蓄之美。
我们说拒绝“极端”，不等于抹杀个性，不等于在词语中消除怒气等激烈情绪。毕竟“怒”之一字，也是情感之不可或缺。面对“极端”，最重要的途径，就是“平衡”之道。太阳之极阳是可怕的，太阴之极阴是可怕的，但是，太阳如果遇到太阴，就构成了一套“生机系统”。
我们在写作的时候，其实也不怕写的相对“极端”一些，最重要的是，能放得出去，还需要能收得回来。也就是，所谓的极端，其危害性，是“单极”。如果能有“另一极”的力量做平衡，那么，所谓的“极端”也就算不上极端。正如，白天太阳不可怕，因晚上月亮会来平衡。
悲也好，喜也好，其它情味也好，最重要的是，让这情感的味道，不能过于极端。如果真有偏激，则需要有办法把它“拉回来”，也就是利用另一种情味的力量，把因这种“偏”而导致的情味失衡，再“平衡”过来。词中景色也是同理，因词中情味，更多是通过景色展现的。
所以，中国文化的美学之道，正如中国文化的本核一样，是“平衡之道”。就哲学视角看，我们通常称它为“中庸之道”。诗词之文学，本质是意识流之载体。填词之道，同样属于意识范围的活动而已。词语、意象、场景、感受等等，汇聚之来，潮起潮落，不过是一念菩提。
言情之文，却不便直接情语。借以物语，借以它言，比而兴之，这属于含蓄。而所言之情，要么以悲，要么以喜，悲喜交加，就构成了人间故事。人世间的一切都是“不确定”的，正如我们定义的中国文化，不论是文字，还是哲思，亦或是审美视角，其核心就是“不确定性”。
把握住这种“不确定性”，我们面临的，很多文化上的问题，乃至于诗词学问的所有问题，也都会迎刃而解了。上至诗学观念，下至写作指南，一切的一切，都以“不确定性”为核心。如词中景物的安排，一定要随情绪而铺展，而不是依据所眼见的真实场景，进行白描写生。
我们所学所习之中国文化，最重要的一点，就是要理解这样的“不确定性”。诗词也一样，诗词之道，就是建立在“不确定性”基础之上的。所谓的“不确定”，不是说它“讲不清”“糊涂账”的意思，而是一种“动态性”以及“变化性”。或者说，是不同视角的转化性。
我们再举例宋词一首，体会一下这种诗学思维的关键所在：
唐多令-惜别
吴文英（宋）
何处合成愁，离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。
年事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住。漫长是、系行舟。
如我们今天所讲的“无悲情，不成词”，这首《唐多令》的起句，就是“何处合成愁，离人心上秋”，悲凉氛围，开卷就扑面而来。更具体的，看这词中的景色，是如何处理的。词中景，其实是“不讲理”的，你猜不出来他下句是写什么景，其实作者自己也不知道，不预设。
我们讲过，词的特点是“情中生景”，这里的景色，词人自己也不是提前知道的。他在自己的情感范围内，任意随机想出来的。比如他的情感是“愁”，那么他下意识就想到了“秋”。秋，正如稼轩那句“却道天凉好个秋”，所以，有秋凉。又因为秋高气爽，所以，“有明月”。
这种景语的安排，其实是没有预设的，写完一景后，下一景，在没有落笔之前，是不确定的。他写“离人心上秋”，也可以写“故人心上秋”，也可以写“山人借酒游”。因为没有套路，所以，每个人的写作，都透露的是词人自己的本真，无可替代。不确定，才无法替代。
看这词，芭蕉、雨、明月、楼、花、烟、水、燕、柳、裙带、行舟。完全是作者自己的任性畅想。这些景物之间，也未必需要什么有机的搭配，合理的构图，也未必就是词人所眼见。它们，就是随着词人的情感起伏，随手拾景，一景即一情，若觉得景合理，其实只是景合情。
这里的关键是，景与情的搭配度。一定要从“最习惯”的感知中，选取。如遇到“凉”就习惯性地想到秋；如遇到“冷”就可能想到冬；如看向明月就可能想家；一思带出一景，一景又触及一思。思思景景，勾连浮现，如高山流水般顺畅，而非振聩发聋之惊雷。自然而然也。

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舍得之间词学||第十八章
世间万般学问，不外乎穷通之道、不外乎阴阳流转、不外乎内外虚实。凡事究其源，理自在其中。我们探讨词学，虽以文字为载，却望玄妙之门。词学之道最怕较真，缘于词之一字，本就无真。诗词情志，情志无形；若以形其论，自是见首不见尾。感觉，感觉才是词学之真谛。
一
雄浑第四   
诗词的创作，必然离不开诗词之“品”。对填词而言，词品，就是我们的品性。是我们的性格、性情、习惯、胸襟、眼界、修养、境界等，都会以“品”的姿态，表现在我们创作的风格之中。词品，是一种自然的流露。它会随着创作主题的拓展，一步步地展现出来，性出天然。
我们领悟了含蓄、懂得了典雅、知音了悲情，我们还应该明白，雄浑。雄浑之“品”是什么？如何解释呢？我们常见“诗品”或者“词品”这样概念，但，从来没有见过它们的确定“定义”。因为，所谓的“品”，只可感受，而无确论；只可类比，不可定义。品，本身是无形的。
词品即人品。因此，词品，其实不是学习得来的“模式”，而是修炼而来的素养及品性。但凡成“品”，必有档次。以通俗话说，就是上得了台面的，才能称为“品”。既然为品，必然风貌各不相同，刚或柔、曲或直、虚或实、温或凉、明或暗、豪或婉，所有品性皆出天然。
视野有高低，境界有大小。非大视野不足以雄，非厚重者不足以浑。所谓雄浑，要的一定是全视角，要的一定是真内力。司空图谓之曰“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”
词以诗通。《诗二十四品》都是使用这样的语言方式描述的。我估计，这种“解读”方式，能真正看明白的人并不多，大多数人都是一头雾水。其实，你若当做“说明文”，即使你精通古汉语，也很难清楚理解。而如果你精通诗学，那么，这些词语对你来说，就很容易理解了。
首先，司空图老先生使用的是“诗语”，有韵脚，且尊《平水韵》（当时应该叫《广韵》或《集韵》，属“切韵类”韵系），如这里的“充、雄、空、风、中、穷”都从属于【上平一东】。最重要的是，采用比兴的修辞途径，来表达这些“诗品”的征貌。只是喻说，而不直叙。
我们记得老子在《道德经》所言“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”能说清楚的“道”，就不是道了。而能确定的“名”，也只能是徒有其名。
所以，我们心有浩然之气，笔下自然云卷云舒，仪态万方；我们踏在宽厚的大地上，自然底气十足，睨视古今。雄浑的雄，是一种积极的心态，一种傲然、自信、健硕、精神；而雄浑的浑，则是一种厚积薄发、一种浑然一体、一种物我两忘、一种沧桑万古、一种芥子纳须弥。
通常，我们习惯于把词分为“豪放派”与“婉约派”两种。这种分法，其实只是一种象征性的。大致是，认为哪些词作，写得温婉柔情一些，哪些词作表现得豪放刚烈一些。实际上，豪或婉，都不是绝对的，只是指主要特征。且宋晚期，很多词人表现得“婉豪兼具”的写作风格。
以词风而论，宋词风格，丰富多彩。柳永婉转其情的长调，丰富并弥补了史上婉约令词的缺陷；苏、王沉雄豪放，才思健笔，更添宋词壮阔；宋初贵臣宰相的词之写作，开启了大宋词风，如寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修等，开一代词学启端。宋词之兴，贵臣名仕们居功至伟。
人们习惯对词学名家的作品，以“风格”（词品）而分类。如晏殊、欧阳修婉约闲适；张先、宋祁、柳永靡曼雅腻；王安石、苏轼豪放慨当；黄庭坚、陈师道、晁补之潇洒飘逸；晏几道、秦观清隽婉约；贺铸、周邦彦、王观、张舜民等婉豪兼具、朱淑真和李清照的清空婉约。
人们又把宋词与唐诗相比，会觉得是“诗庄词婉”。但是就宋词而言，又分为豪与婉。这些区分的说法，不用太重视。所谓“诗庄词婉”更多是取决于句式的规整与长短，而词之婉豪，则取决于创作时的情感属性，并不取决于词人本身。豪放派词人，婉约派词人，都是伪说法。
或者说，词的品性及风格，或雄浑、或委曲、或豪放、或婉约，只与作品的主题旋律有关，而与作者无关。可以品鉴某作品表现的很豪阔，或者很温婉。而不可以断定，谁谁谁是豪放派词人，或婉约派词人。道理很简单，事实上，每个词人，必然是综合性的，婉豪兼具的人才。
因此，我还有一个观点：审视诗词作品，应该只看作品不看人。甚至，脱离作品的写作背景，而只看作品表现。什么作者生平啊，什么写作背景啊，对于诗词作品本身来说，没有任何价值。诗词作品就是纯文字表现，而不是讲故事，不是说事件。而且，诗词乃心语，不可断定。
《增广贤文》中有语：“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”。说明人的心思是最难揣测的。而诗词，就是典型的人之“心思”。它具有不可预测性，尤其是，在诗人心思中，“奇思怪想”“异想天开”才是思绪主流，与成长经历无关，与环境背景无关，与历史履历也无关。
因此，你了解一个人的外在，只是你看得见的，他的履历，他的职位，他的形象。但你不知道他的“想法”。所以，很多教授们讲解古诗词，只会“讲故事”，介绍写作时代、介绍诗人生平、介绍当时的历史事件。其实，这些背景，与诗人情感，及美学表现，没有一分钱的关系。
诗词作品，是靠文字说话的。诗词作品的终极目的，就是情感意识流的涌现。它几乎，无关乎时代、无关乎事件、无关乎环境背景。诗词中所写出的“故事”都不要当真，所有词中的“景物”，都是在借用。外在的客观存在，只是为主观意识而服务的。也就是“唯我”“唯心”。
比如，李白写出“白发三千丈”“飞流直下三千尺”，你会相信这样的数据吗？白居易写的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间”是写实吗？杜甫写的“读书破万卷，下笔如有神”你相信他真的会“破万卷”吗？诗词中的事，说是就是，是也不是。外在客观，说明不了诗意。
词之景语，完完全全的目的，就是为了托起一份“情感”。人间的情感，都是有目标对象的，且依照对象而分类的。情感，因对象的不同，情味风格也不同。比如对孩子，疼爱；对情侣，缠绵；对敌人，暴戾；对山水，自然；对家国，坦荡；对苍宇，雄阔。所以，品者，情也。
也就是说，写作的对象不同，情感味道就不同；情味不同，词之品性就不同。与对象有关，与视角有关，与视野有关。我们的结论是，词品，跟着情味走。面对社稷、面对山河、面对历史，这些宏大的对象，想不“雄浑”都难。而面对情爱、面对温柔，所含词品，尽皆含蓄尔。
词之风格、品性、味道，其实是随着情味走的，情感的对象以及性质，决定了词的品性与风格。而与作者本人，没有关系。一个成熟的词人，必然是一个“全能选手”，既可写出豪放词，也可以吟唱婉约调。因此，任何所谓“婉约词人”“豪放词人”分类都是一种不正确的解读。
雄浑，其实已经不仅仅是词品了。它就是一种“气度”，那种涵盖力深不可测的气势。雄浑带给人的，不是压力，而是充实、充沛、豁达、广阔。什么是雄浑呢？其实已经不需要答案。且看这些句子的气度：
“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是；
“星垂平野阔，月涌大江流”是；
“大江东去浪淘尽、千古风流人物”是；
“海上生明月，天涯共此时”是；
“鸿鹄一再高举，天地睹方圆”是；
“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”是；
“落木千山天远大，澄江一道月分明”是；
“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”等等皆是之

紫衣格格

二


雄浑底色





“雄浑”的概念，不仅仅是表面表现的那种“大气、雄阔、豁达、宏伟”。雄浑更多的，是一种内敛之势。它不仅表现在宏阔大气的题材中，另一方面，还深藏在细腻、纤巧、柔软的语气中。也就是说，我们对“雄浑”的理解，应该提升到“底蕴”的层次上。雄浑，词脉骨血也。



临江仙

苏轼（宋）

夜饮东坡醒复醉，归来髣髴三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。



上片叙事，说自己在东坡雪堂（黄州）醒来，不觉夜色已深。恍恍惚惚地回去，却叫不开门。怎么办，又不能砸门，干脆就不再敲门，转身看向那江边，倾听近处的江水声。我们在读宋词的时候，不要落进这种“叙事”的陷阱里，不要去追究考证那段他敲不开门的历史原因。



不论他讲述的这个“事件过程”是真是假，都不重要。重要的是，他得到了一个观长江，听水声的机会。或者进一步说，“听江声”也不是这些故事铺垫的终极目的。而是，所谓“听江声”是一个让人入静沉思的契机。我们必须要记住，诗词中的事件，一定不能当做“写实”。



所以，我们研究诗词的精力，一定不要浪费在这“事件、过程、背景”之上。即使作者写的是“真事”，也不要当做“实情”去考证。因为，词语中的景，根本不是写作目的。看《临江仙》的这过片“长恨此身非我有，何时忘却营营”，已然是进入了唯我唯心之“我思”状态。



“长恨此身非我有，何时忘却营营”是一个充满哲思的诗语感言，也是一种引典。庄子曾说过“汝身非汝有也”以及“全汝形，抱汝生，无使汝思虑营营”，苏轼用来娴熟的很，引典无痕，若同己出。把古人言，自我言，浑然同质，一以贯之，自然诉之。不知典则不懂来处。



也就是说，不论你是否知道庄子的这个“典”，你都会觉得苏轼的这句出乎自然，轮回往复，涅槃你我，一声叹息。“长恨此身非我有”不是一种思虑者的外在状态，而是所思虑内容的本身。这种纯思考度的词句，正需要词上片那样的景语铺垫，才稳妥自然。否则必然突兀。



所以，苏轼笔力的老辣，正体现在这里。铺垫有序，大巧若俗，看似平常，却把意象引入了一种“静”。这种静，是酒醒后又醉，醉之后又醒。直到江水声之洗刷，才真正祛除了酒意，由“静”而入“思”。序章渐进，由俗升华，浑然天成。更妙的是，似典非典，引典无痕。



如梦令

李清照（宋）

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡。争渡。惊起一滩鸥鹭。



这首《如梦令》，是回忆中的水边游玩之情趣。贪玩晚归，慌不择路，误入荷塘深处，惊起一滩鸥鹭。这种小令，表现的是一种“情趣”，难不成也含有“雄浑”之气？没有，这里看不出“雄浑”所在。但其笔力深处，还是藏着“雄浑”气脉，不在词语意象中，而是布局之中。



雄浑，有时候会是一种“气定神闲”。说什么，论什么，其实都不重要，重要的是说的语气和姿态，是那么“落落大方”，那么“从容不迫”。同样说一样事情，有人说起来了就形态轻佻、有人会急躁匆忙、有人会前后不搭。而有些人说起来，则干净、内敛、蕴藉、有份量。



蝶恋花

柳永（宋）

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。

拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。



柳永词，一般认为旖旎婉约、悲凉凄楚、秾丽香艳，少有人把他的作品与“雄浑”联系起来。其实，若静心品味柳永之词，不乏气韵深沉之象。不论是景象之美学塑造，还是情感之入心刻画，都达到了至理、入情、化境、通透、蕴藉、厚重之层次。怀才不遇者，不为蓬篙人。



所以，正如所有的中国文人一样，血脉气质中，会常常回荡起浩然之气。若想寻找八卦消息，自然会去找他的生平历史，以及“青楼背书”。而若想以词学角度看待他，柳永，一代词学大家。宋词发展，柳永功不可没。尤其是对发展慢词的贡献。但我不同意他的“婉约派”标签。



柳永（柳三变），首位对宋词进行全面革新的词人，李清照称他“变旧声作新声”。他的很多羁旅行役词，显示出低层士大夫文人，在仕途挣扎流浪的困窘之境。若无深厚之词学底蕴，若无忘我浑然的坦荡胸襟，是决然做不到这些成就的。柳永称“才子词人，自是白衣卿相”。



举例这些不明显有“雄浑”印记的词作，是想说明，所谓“雄浑”，不仅词面上的大气厚重，不仅语言上的江山万里，其实，它更体现了一种雍容华贵的气度，即使说情说爱，即使说温说柔，依然带有那种扑面而来的厚重气息，语言的老到，境界的开宕，隐然含有底蕴之气。



我们，把“雄浑”当做一种底气、把“含蓄”当做一种智慧、把“典雅”当做一种素养、把“悲情”当做一种美学品性。于是，我们词学底色就清晰了。将情归于天道，于是情便有了彩虹的七种颜色；将词还给真心，于是词便有了人间的七种音调。山海终无际，一念是情痴。

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舍得之间词学||第十九章
私以为，诗人需要“多愁”一些，词人需要“善感”一些。中国的诗词人，其实已经属于“精神贵族”。而精神贵族最重要的特质之一，就是“多愁善感”。先天下之忧而忧，谓之愁；体人间之冷与暖，谓之感。真善美的起点，要求并不高，只需要那么一点点的“恻隐之心”。
一灵性第五   关于词品，我们讲了“含蓄”“典雅”“悲情”“雄浑”等等，皆是词所具有的底色性的一些素质。词品者，词之表现也。真正能支撑起词之品性的，是“灵性”。灵性，是词的灵魂本性、是词的生命特征、是词的精气神所在。所以，如果感受不到灵性所在，词，就是失败的。到底什么是灵性呢？灵性表现，必然是“意料之外，情理之中”。循规蹈矩不叫灵性、按部就班不叫灵性、可预知进展也不叫灵性。因此，所谓灵性，一定是出乎意料，却又觉得合理。如果只求出乎意料，很容易，信口开河，胡说八道，这都出乎意料。但这都是胡扯，而非灵性。你说出了别人没想到的话，让他觉得不可思议。但他转念一想，你说的又很有道理。那么你的这话，就是“灵性之言”。灵性，是一种超现实思想、语言、行为、作品。超现实，其实就是超认知。超认知，就是颠破正常秩序。也就是，颠覆了时序，打破了空序，逆反时空也。物转星移，时空延续，是一种自然的时空过渡。而时间逆转，瞬移万里，则是一种非自然，或者叫“超自然”现象。我们的肉身，都是凡胎俗体，受制于这个世界的“规则”，生老病死，步步受限。而我们的灵魂，则不受自然法则所约束。灵魂行为，也叫想象力，或思想力。灵性，不是专为填词这样的学问而设置的。但填词一定需要灵性。一首词中，一定要含有“颠覆”性的现象表达，才算是具有灵性。比如这句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，浪淘泥，浪淘沙，都属于正常，而“浪淘尽千古风流人物”不正常，这就是一种颠覆性的描述。如李清照的《醉花阴》下片“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。把酒黄昏，本该昏沉沉睡去，却“有暗香盈袖”。而“莫道不销魂”是否定之否定句，也就是反式肯定句，相当于“如此销魂”。“帘卷西风”是凄苦，“人比黄花瘦”是情罪。我们发现，这样的描写，都不是“按部就班”地顺序描述，都不是客观现实中的“依次”描述，而是具有一定的“跳跃性”。要么就是由“实况”突然升华为“思境”，要么就是“拟人”“拟物”之比兴手法之明暗之喻，之借引周转。总之，词之写作，切切不能写得太老实。诗词写作，就好像放纸鸢。握在手里不放飞，它就是死物，不能称为真正的“纸鸢”。而如果迎风放飞，任其在天上飘荡也不行，它会一头栽下，自由落体。所以，纸鸢就是一首词，它需要绳线牵引。能够飞起来的能力和状态，叫“灵性”。而牵引它的绳索，就叫“词脉”。飞而不脱，飘儿不落，远近可控，扶摇自由。词脉，就相当于纸鸢的牵绳，让我们的词义，不至于写得跑题了，有迹可循。而鸢线是软的，不会限制纸鸢的飞翔姿态，起起伏伏、摇摇摆摆、回回旋旋，或冲天而起，或低吟迂回，这种自由度，这种灵活态，体现的就是“灵性”。其实，我们每个人都明白，且懂得，“灵性”是词学必备素质。但它过于玄妙，无迹可寻，常常让我们摸不着头脑。我们从理论上来深度分析，不是想从理论上认证它，而是通过转换不同视角，去观察它、体会它、亲近它，进而融会贯通它。灵性，其实，只在有意无意之间。词之灵性，是超维神思的闪现，是词人底蕴素养所升华，不是单一原因决定的。我们试图从几个方面切入，阐述“灵性”产生的背景原因。以利于我们在写作过程中，如何将这些灵性要素，融进我们的笔下。（一）灵性之虚实过于“实”则呆，过于“虚”则妄。正如我们在诗学讲座中经常强调的，反对“极端化”。虚实之间的关系就是，纯虚或者纯实，都属于一种极端，正如我们知道的纯阴或纯阳一样。但凡极端，必然是不美的。中国美学精髓，正在阴阳之间、虚实之间、冷热之间、舍得之间。一朵花再美，近处观察，赤裸相见，丝缕实在，纤毫毕现，也就减弱了美感，这叫“过于实”；而一团迷雾，迷蒙无际，混沌一片，不辨东西，更无美感可言，这叫“过于虚”。如果，在那迷雾之中，一朵花儿，若有若无、若隐若现，美成了“雾里看花”。这就是虚实灵性。关于虚实话题，舍得之间创建有“虚实理论”，并做过各种详细论述。其实，看看前人词作的句子，就足以体会到虚实的妙用了。如辛弃疾的《南乡子》上片为“何处望神州，满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”。我们能体会到这句中的虚实运用吗？“神州”“风光”都是虚，却聚焦在“北固楼”，“北固楼”是实；“千古兴亡多少事”是想象之虚，而“不尽长江滚滚流”是眼见之实。虚以实托，实以虚活。对了，这里还需要关注一点，“千古兴亡”算是常用成语，“不尽长江滚滚流”为杜甫《登高》名句。都是借用。两个借用句之间，用一个“悠悠”过渡，就是一种“引典化用”了。稼轩巧用词的“长短句”，以“典实”化“虚用”，以俗语，化雅意，堪神笔也。所以，虚实之应用，不仅意象之虚实，主客之虚实，还在于“象”（如引典、成语等等）与“象”之间关联、搭配、比衬等等。（二）灵性之时空舍得之间提出过一个理论，叫《逆序生神》。其实讲的就是时空角度，体现的“灵性原理”。简单说，你想让作品带有“灵性”，那么，就打乱时空。或者让“时序逆乱”，或者让“空间瞬移”，从时间维度“乱中生灵”，从空间维度“换位生灵”。词学运用，同样可以如此。霜天晓角-题采石蛾眉亭韩元吉（宋）倚天绝壁，直下江千尺。天际两蛾凝黛，愁与恨，几时极。怒潮风正急，酒醒闻塞笛。试问谪仙何处，青山外，远烟碧。我们尝试以“时空”角度审视这首词，开篇就看到“倚天绝壁，直下江千尺”，绝壁通天，直下千尺，不用说，这空间感，扑面而来。“天际两蛾凝黛”就是远山如眉黛，凝黛就是凝眉，凝眉当然就是愁与恨。起句天高景悬，接着就从远景拉到眉端，这种空间之推拉，尺度非凡。我们以前的“时空理论”分析过，“时间”与“空间”其实是同一属性，空间尺度的变化，就是时间的变化。或者说，空间异变，必然导致时间异变。这是一种大自然的天生属性，反映在我们认知中就是潜意识。因此，开篇几句的空间跌宕，自然就化为时间概念的“几时极”。因为我们人类自身也是时空的产物，所以，时间以及空间的本性，其实是藏在我们潜意识里的，因此，从“空间概念”到“时间概念”的转化，甚至不需要过渡。从前面的“倚天绝壁”，到后来的“几时极”本不相干，我们却丝毫不觉得突兀。反而认为，这表现，就是“灵性”。还需要提醒的是，在我们描写“时间”或“空间”尺度或秩序“逆乱”之时，可以直接写出“情感语”。如这里的“愁与恨”就是前面空间描写跌宕变化时，直接写了出来。如这里“天际两蛾凝黛”之后，可以直接写出情感语“愁与恨”，这是一个重要规律，可以“以此类推”。（三）灵性之阴阳灵性者，阴阳之动也。天地之间，天然有阴阳二气，反应在我们的生活中、行动中、思想中，以及所有方面中，阴阳之间会形成一道“生命线”，就是阴阳平衡点。或者叫“阴阳适宜界”。阴阳之间的平衡，不是等量关系，不是一比一的对称比例关系，而是，一种“动态平衡”。总的态势是，阴势多，阳势补；阳气重，阴相和。这是天下生命所必须，是灵魂寄放所必求。因为，极阴不生，极阳者死。阴阳互动之间，才会彼此平衡、才会酿造灵气、才会滋养而我们生命需要的“灵性”。所以，事实上，处处皆阴阳，而人类生存的终极途径，就是阴阳平衡。说的再深入一些。词学，在总体平衡的背景下，其实更偏向于“阴性”特点。这是每个词人都需要认知的“词学基础属性”。阴性之美，是词学最突出的特点。如“婉约一派”的说法，其实，就取词之“阴柔”之属性。还有人称，词，乃“女人诗”。其实也是强调，词的阴属性。词的阴柔属性，其实不等于非得要侬伊软语，非得要悱恻隐思。更多的是，取决于词的“柔性”。柔，也不是词义柔软的柔，而是曲折委婉，音律节度，词句长短，回旋韵风。词的体制是“长短句”，词的格调是情感味，词的谱式是词牌声，如此，词必偏性柔，柔则属阴。词偏阴柔，是一种相对的视角，尤其是与“近体诗”作比较。舍得的诗学观，历来是一种“形意观”。也即说，形者意也，形如何，意必如何。意不离形，形必托意。所以，诗词比较而言，诗性阳，字句整齐，韵律铿锵；而词性阴，曲度婉转，声韵灵活。此为诗词基础概念。虽然词有婉约，也有豪放，也有庄严。词，有万般境像，有千缕情结。但是，词之本性，还是更偏向于“阴柔”之一脉。我们需要明白的是，这种“柔”性，是词之天然属性。不是克刚之柔，不是媚俗之柔，而是那种温婉之灵性、那种曲径通幽处、那种“百炼钢化为绕指柔”。（四）灵性之音画词的灵性，具体体现在词面上，有两方面，一个是画面感，一个是音乐感。我们首先要辨别清楚，词中客观的景语描写，词中一草一木的描述，不一定等于“画面感”。画面者，有所构思的景色组合。而且，词中所谓的画面感，重在于这个“感”字上，也不完全等于静止画面。也就是说，词中之景象展示，不一定等于画面感。我们说的“画面感”，也不等于静态画面的展示，而只是体现一种视觉的美感。这种美感，不仅需要正常画面要素中的构图、色调、线条、搭配，更需要流动、变幻、切换、推拉等等动态性，以及意识流、印象派、抽象派等效应。现实中的画面，画是画，人是人，画需要与观者对话。而词中的“画”就是人，人就是“画”，词中所有的画面，都是词人意识流的闪现。可以栩栩如生般的“写实”、可以虚无缥缈的“抽象”、也可以半真半假地“隐现”。灵感灵性灵气，就是需要这样的，饱蘸美学的画面。词之灵性，不仅需要画感，也需要，或者更需要“音乐感”。这种音乐感，如果能和画面感达到一种匹配、契合、融合，甚至为一体的程度，那么，定然会将词作水准推向一个不可思议的高度。词，本身就具有音乐性，这是大家都知道的，但，它只是格式所附加的外在印记。填词，不仅要充分利用体裁格式（长短句、用声、押韵、片制、词调属性等），更需要，在词义层面，也即词文的表现中，融进音乐之感。词文的 “音乐感”，其实就是“经过艺术处理的情感”。因为我们知道，所谓“音乐性”，就是情感性。那么，就需要以美学方式处理。所以我们需要明白，“艺术化”地处理情感。其实就是在塑造词的“音乐感”。情感的“艺术化”又该怎么理解呢？那就是“诗化处理”，以诗之“六义”，灵活待之。或比而喻之，或兴而度之，或赋而倾之。言景的时候，含情其中，说景喻情，说景渡情，说景即情，巧用之。虚实、时空、阴阳、音画，其实还有维度、留白、墨法、观我等等（舍得讲义后期会有介绍）更多方面，都是孕育灵性的生机之境。一灵生两仪，三而衍万万，所谓“灵”者，就是不可捉摸之飘逸，见首不见尾之神龙音。灵在有，灵在无，灵在心念一转间。灵性，乃无字天书。

紫衣格格

二
灵性于词

为什么有人的词，那么好看、那么耐品、那么令人印象深刻？其原因，第一是灵性，第二是灵性，第三还是灵性。有灵性的词作，才具有了生命力。有生命力的词，才有资格谈含蓄、说雄浑、论情感、提典雅。有灵性的前提，才有资格展现内心，看身外世界，行天下苍茫。
所以，词人的第一要务，就是“通灵”。如何通灵？我们提出了几个途径可供参考，以虚实观观世、以时空观穿越、以阴阳观归真、以音画观泼墨。还有更多的方面，皆出自于词人的综合素养。创作词，就是我们精神世界的一次“创世纪”。开天辟地，打造属于自己的领域。
其实，每个词作品，都是独属于词人的“小世界”。我们读谁的词，其实就是领略那个词人的世界。而我们填词，也是建立我们自己的独有世界。编剧、导演、主角等等，甚至造物主，都是我们自己。灵气必须充沛、灵魂必须高贵，灵性必须具备。词世界，就是一个灵世界。
鹧鸪天-元夕有所梦
姜夔（宋）
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
宋词之语，其实还有一个特点，就是“亦叙亦述”。叙，是叙说现实；述，是述说心迹。这个特点还可以反过来，就是“亦述亦叙”。也就是先述说自己的心情，然后再陈列匹配的客观。用专业术语说，就是言情时道景，道景时言情。情情景景，并不需要太分明，浑然一气也。
姜夔，号白石道人。是一个才华横溢的词学大家，更是一个音乐家。通晓诗词、散文、书法、音乐、绘画，无不精善。但凡这样博学多才的诗词家，记住，他们的作品一定是通透灵动的，一定是充满灵性韵致的。相思之情，本就是一种纠结无解，这里却意蕴流转，魂牵梦绕。
“肥水东流无尽期”，开篇语言表现，本为平平，过于简单。但是结合到下句就不一样了“肥水东流无尽期，当初不合种相思”肥水漫漫，无尽地，没完没了地流淌。这种水流，隐然已成“时间流”。对于等待的人来说，几乎是一种绝望。绝望是因为期待，期待是因为相思。
多年过去，已模糊了你的样子。相思的沉浸，总是需要山鸟的啼叫才能清醒。清醒之后又暗恨，如那流传的诗语“梦里相逢人不见，若知是梦何须醒”。千万别叫醒我！睁开眼，看不到你到来，看不到有春天，只见到我青丝变白发，只见到我悲伤满怀。一声叹息，相思苦啊。
这种词语造境，以“兴”的手法，先说肥水不尽，再说相见无期。进而说来，那种相思之苦，是如何地煎熬。季节的更替，鬓发的霜染，都是以“景语”比说而起，景语不足而情语，是一种渐次递进的结晶。煞尾处“两处沉吟各自知”说明是一种彼此的煎熬，而不是单相思。
我们看到，词作的手法中，句句有“虚实”，句句之间有“虚实”。我们还看到，词中变幻的“时空”，有“两处沉吟”之空间感，有“当初不合”之溯时感；有阴阳比对差，有音画真效应。最重要的是，那种心迹之语的若明若暗，欲语还休。品读词作，当悟灵性，当觉清空。

草原牧歌

点赞！

张继先

学习了

草原牧歌

感谢老师系统全面专业的讲解！问好，老师辛苦了！
讲得太好了，讲得太专业了。虽然有的一时还没看太懂，还需要进一步消化，但已经感受的了老师对诗词事业的热爱，使我进一步增长了对诗词知识学习的热情。今天虽然没有看完，但今后还要继续看，还要继续学。
谢谢老师！