舍得之间词学（陆续更新中）

紫衣格格

二  
  情中生景          填词与写诗一样，最重要的是“景语”。也就是说，虽然“词言情”，填词的目的就是表达“情”。但是，落实到具体写法上，就尽量不写出来“情语”，或者，只是轻轻地点出来一些“情”。这是诗词写作总原则。把情化进景色中，融入状态里，变成景观、眼神、动作、事件。
我们写诗，可以即兴而诗。诗的体裁不多，可选的余地就那么几种，随口而吟，就可以七绝、七律，或者五绝、五律。甚至即兴来一首古风也是可以的。但是填词，却不能像写诗一样即兴而填。在我们动手填词之前，是需要做一系列准备的。首先，要选调按谱，而不能随意。
即使你再熟悉某个词牌的词谱，也不行。有些人生平就是填一个词牌，例如只喜欢填写《鹧鸪天》，甚至自称“张鹧鸪”“李鹧鸪”的。那他就没有选调的必要，谱式烂熟，随笔即来，不论写什么内容，就是一味的《鹧鸪天》。但是这样的人，实属于不会填词，更不会有好作品。
一辈子只填一个词牌，不算特色，也不算性格，甚至不算执拗，而只是一种词学门外汉的自以为是。就好像一个人，一辈子只会哼一个曲调，还洋洋得意，就很不正常了。填词不能即兴，是因为体裁的要求，选调就是确定情味，定谱就是了解句式特点。而布景，则是通篇重点。
情、景、调、句，对填词而言，其实是一样东西，或者说，是分不开的共同体。因此，我们落笔填词的时候，这几样要素都要互相关联。写景的时候，要带着情绪去看景；表达情绪的时候，要有对应的景色做烘托；而我们词中的“用事”与“引典”，也都要当做景语来看待。
江城子-密州出猎 苏轼（宋） 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
想学填词，就先看别人填的词。看的多了，门道就有了，自己来填也就有数了。看谁的词？当然看名人的词。词界名人，不是因为他们有名，词才值得看。而是，这样的词确实好，他们才成为名人。这种词好在哪里呢？他是有感而写，我们也需要寻感而观。读诗词，感为先。
如何起笔？如何组词？如何造句？这些基础问题其实不属于词学范畴。看苏轼这阕《江城子》，里面的每一句，分开看，其实都是寻常之句，试试拆开看“老夫聊发少年狂”“左牵黄”“右擎苍”“锦帽貂裘”“千骑卷平冈”……等。每句，有中小学水平，就识得且可写出。
就造句而言，没有任何难度。尤其是在熟悉了近体诗写作之后，每一句的陈述、铺写、造句，我们每个人，都可以做到尽可能的凝练化。最重要的，是句与句之间的搭配和组合。“老夫聊发少年狂”之后，搭配上“左牵黄”“右擎苍”就不容易了。前面写狂，后面写如何狂。
“老夫聊发少年狂”写的是形态，意气风发，疏野狂放如少年，那种气势外放之“态”。“左牵黄”“右擎苍”则写的是形状。“左牵黄”是左手遛黄狗，“右擎苍”是右肩停老鹰。这架势，是一个公子哥打猎时候的标配。放鹰遛狗，不仅是言打猎声势，更是为“狂”字做注。
先说我狂，之后再告诉你，我是怎样的狂。这还没有完，“锦帽貂裘”是富家子弟的豪华服饰，而“千骑卷平冈”是骑马游猎的随从成百上千，气势宏大，牛得很。这里形容的，还是一个“狂”。说这些，其实目的并不是炫富，而是借“少年意气”的意象，体现一腔不羁情怀。
除了首句属于“情态之语”，后面跟着这几句，都属于“景语”。写动作、写服饰、写场观，都属于场景的客观写景。但这些景状描写，目的并不是给你展现一个画面，而是，扑面而来的一种“情怀气势”。这些景语，都是含情带势的景象之语。因此，写景，其实就在写情势。
苏轼的这首词中引用了几个“典”，“孙郎”是指孙权，比喻他自己。“冯唐”是西汉时期的大臣，曾向汉文帝进谏赦免立有战功的魏尚，汉文帝虚心纳谏，并派冯唐前往云中之地去宣布赦免。作者希望，自己也像冯唐一样得到当权者的信任和重用。唉，一片赤诚的士子之心。
需要强调的是，不论是写诗还是填词，但凡“引典”，皆为“景语”。我们都明白“景语即情语”，但我们还是经常强调“景语”与“情语”有所区别。这种区别的主要目的，是为了谋篇上的虚实效应。也就是“情”的明出与暗藏，“感”的间接与直接。明暗虚实之间，美感也。
要明白，我们写客观物象之景的时候，并不是就景写景，不是看见什么了就写什么，而是带着“情绪”去写的。事实上，词中的任何景象，都是情绪之下的产物，没有情，就没有景。情所至，景方现。词中的任何景物，都是情感的“凝实”。说明词中景，乃情所筛选的“虚景”。
平时的诗词写作中，我们总是强调什么“寓情于景”“情景相融”等等情景关系。现在应该明确的是，诗词中的“景”，就是由情而来，景即情的化身。写它的时候，它就已经是情了，由于它因情而生。所以，也不必琢磨如何让它“含情”，如何让它“融情”了。它就是情。
少年游 周邦彦（宋） 并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。 低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
苏轼《江城子》写的是“少年狂”，而周邦彦所写，词牌名就是《少年游》。这个词牌名“少年”，一看就充满青春的气息。我们关注词中的语言表现。“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙”完全是在状景，写刀之锋利，刀光如水；写盐之洁白，吴盐胜雪；又写黄橙鲜嫩可破。
我们看中景语，刀、盐、橙，其实互相都没有什么关联，但陈列铺排，就是一幅色彩鲜明的画面。而帷帐低垂下，香烟袅袅起，一对恋人，相向而坐，低眉吹笙，恍惚悠然。这还需要什么情语啊？这种气氛写出来，温馨、迷离、微醺、忘乎所以，已然是一缕缕情味缠绕开来。
写你情我爱，太浅薄了。写侬甜奴蜜，太流俗了。而这里，只是写出来一种氛围，状景而列，温和氤氲。抱香守静，静中有动，兽型香炉之烟缕缭绕，似有似无，似轻语，若情丝。女子低声问，三更天了，你去哪里安歇？不若留此。男女之情写作雅声，温柔体贴，不落俗套。
填词的第一要素，是有情。情味之下，方能定词调；情味之下，方可现景致；情味之下，方可自然语；情味之下，才有长短声。无情之人莫填词，填来填去还是空。因此，填词这种诗学体裁，是以情化万物的。莫用它纪实，思绪飘摇不记事的。莫用它说理，词学是不讲理的。
今天的重要结论，就是“情中生景”。我们平时强调的，都是“触景生情”。但这是指写作之前的动因。触景生情的“情”是写作的立意，也算初动力。而一旦开始写作，那么，就必然成为了“因情生景”。诗词作品中的景致、过程、事件、引典等等，都是词人“情感所化”。
词不写实，词不作史，诗词中叙述的任何事件，都是情绪情感的演绎结果，不可以当做“真实事件”来考证。同样，我们如果作严肃纪实性的真实性论题，就不可以使用“诗词”的形式。诗言志，词言情，情志乃思想情感情怀范畴，乃是感念感思之虚也，切忌混淆而用之。

紫衣格格

舍得之间词学||第十一章


喜欢填词者，皆是情趣中人。不仅懂情，而且多情，更是深情。深谙情趣者，必然多才多艺，审美品位也自然清高。未必操琴弄笛，却也雅室品茗；未必泼彩作画，却也研墨书香。我们发现，爱美者真诚，真诚者善良，善良者，则必然祥云缭绕，气韵超然，乃人间真趣者也。
     《道德经》云“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”。致虚极，即心灵达到一种极致的空明。守静笃，则强调一种专注。这是一种唯我而忘我的境界。心动则情生，灵动则韵生，情韵所在，就在天籁撩动之间。吟诗填词，实乃净化心神之大修养也，举杯相邀，同享词趣。


一  
  悲情为美            填词，是因为我们有情。而所填之“词”，就是我们心中情感的化身。所以，若学填词，就得先“重情”。其实，人类的情感，本质上都是一种本能，不论悲欢离合，不论喜怒哀乐，情出天然，无须做作，方为真情。而情之一字，最珍贵之处，就是“真”。非真切而不为情。
     这个世界上，我们对谁的感情最深？不要说爹娘、不要说兄弟姐妹、不要说生死至交、不要说相爱相杀，最亲之人，当然是“我自己”。“我”才是真正的情感核心。因为，任何情感关系，都是以“我”为尺度作衡量的。因此“唯我”才是美学第一要素，也是词学第一要素。
      词言情，其情者，唯我也。也因此，不论词中写了什么，万千物象、四时变化、情感波澜、恩爱情仇，一切的一切，前提都是“我”的存在。没有“我”，就无其词。这明显就是一个“唯心”的观点，没错，我们谈诗论词，非唯心，则不足道也。诗词之道，就是唯心之正途也。
     我们之所以总是强调“唯我”，原因是，“唯我”是词学写作最重要前提，而不是之一。不要被“太自我”“自私”这类的庸俗概念所干扰。唯我是一种向心之属性，心之所动即为所情。情是虚的、心是虚的、感是虚的，但我们所见是实的。虚者内敛，见之为实，虚实之道。
     我们曾说，填词的时候，情景的关系是“情中生景”。因此，我们词中的景语，不是所见即所写，而是有所感，方生所景。但什么样的“情”更容易生“景”呢？或者说，词所表达的“情感”应该是什么样的情感？开心的，还是不开心的？愉悦的？还是伤感、忧愁、郁闷的？
     舍得认可的，诗词美学的总原则，是“悲情为美”。“悲”之一字，触动心神，痛及灵魂，的确是诗词题材的重中之重。但“悲”这个字，字义过于狭窄，它的字面意思只是悲伤、哭泣、难受、哀怨、绝望等等，即使引申衍生，也有局限性。而实际上，诗词之心，不止于悲。 所以提出“悲为美”，并不是推崇那种伤感颓废的情味。其真正的意义，是偏向那种“内观”“深入”“沉重”“自省”“探索”等等深层意义。所谓悲者，更多的是一种“沉静”，其实，也是一种自我的沉淀。向内心看去，我们会发现人类真正的情感内核，那就是“悲情”。
     人生的本质，本就是苦多于甜，悲多于喜。《晋书·羊祜传》中，羊祜感叹：“天下不如意，恒十居七八”。辛弃疾《贺新郎》中也写道：“叹人生，不如意事，十常八九”。或许，悲情，才是人这一辈子的真正主旋律。悲情，与贫富无关，与际遇无关，而只与内心觉悟有关。
     诗词的内核是情感，故，“悲”才能反映人们内心本质。也因此，因“悲”而衍生的各种情调，才是我们填词的真正情味所在。世间喜庆的作品很多，我们也经常写。但这“喜、庆、颂、贺”类的写作，多数是用于应酬、交际、礼节性。而且，古往今来，这类作品无一佳作。
    人类正常的情感，非常复杂。但总的趋势是两方面，一种是低落负面的情绪，以“悲”为代表；一种是喜悦轻畅的情绪，以“欢”为代表。而不论悲或者欢，最重要的，是“真味”。所谓真味，就是入心入情的，最能触及灵魂的那种情味。我们定义为：悲为底色，欢为点缀。
     写诗填词，乃是言性情之作，乃是与自己的灵魂对话。最忌讳的，就是那种“言不由衷”。其实，很多人作品中的“励志高论”“歌功颂德”“祥和幸福”等等，几乎全部都是假的。要么谄媚权势、要么讨好于人、要么社交应酬。这是把诗词当做社交应用文，而非诗词本义。
     因此，我们对词学的理解，第一重要的，就是性情。一定要“真性情”而非应酬类的虚与委蛇。不是不能去应酬，而是要心里明白，什么样的情态，如何处理，才是真词。或者说，现实中，我们可以去写“应酬词”，但不能不识“真假词”。别把假话说满的，连自己都相信了。
     宋词之美，乃是集宋代，及至宋之前中华美学之大成。这种美的传承，其实从来没有断过。深入骨髓，融化灵魂，它不仅属于宋代。看看数之不尽的宋词作品，不仅有唐诗品味，还有五代遗风、有南北朝的气息、有建安风骨、有楚汉硝烟，有远古传来的委婉骨笛，踏歌舞影。
     这种“宋词之美”，其实，正谙合我们传统的世界观、审美观。如我们论述“阴阳学说”一样，对生命意义而言，真正有意义且具有美学价值的，就是在“之间”二字之内。我们反对极端，极阴或极阳，都是一种极端之“恶”。同样，极度的“悲”与极度的“欢”同样为恶。
     以“阴阳观”看，悲喜之情，就相当于阴阳二相。但凡所“悲”，皆为阴相；但凡所“欢”皆为阳相。我们有七情六欲、有悲喜交加、有百味情感，所有情感，都是“悲”与“欢”交织所成，而不可只有单纯的悲，或者单纯的欢。因为，情感一旦达到极致，就是崩溃的开始。
     “纯阴”和“纯阳”皆非生命之相，不为美也。那么，绝对的“悲”或绝对的“欢”也一样并不成美。因此，我们用以“言志达情”的诗词体裁，所表达的“情感”程度，也一定不以极端为美。或者说，如果想把词填得美，那么，我们语言的情感修辞，一定不能过于“满”。
     这种“祛极端化”在诗词学问中，乃至文学，乃至整体文明程度，都属于一种“理性认知”。它是鉴别善与恶、美与丑、生与死的试金石。我们推崇中国传统文化，最重要的原因是：中国文化本源，就是这种“非极端化”，其特点，含蓄内敛、礼仪有度、不走极端、动态平衡。
     不极端，本就是中国文化本质，是真正的中国文化人必有的素养。动辄以“极端”的方式去言论或施行为者，要么就是没文化，要么就是品性的坏。而若以极端的方式“做文化”，或者宣扬极端思想，其本身就在反文化，在“反中国文化”。这同样反映在文化美学的本质上。
     拒绝极端，属于一种基础认知。如我们谈论过的“虚实观”与“是非观”，极端的“实”与极端的“虚”都是不美；极端的“赞美”与极端的“贬损”也属于一种不正常。如保持写作的“弹性”，那么所保持的，其实就是我们思维的“灵性”。写作上，不要“一条道走到黑”。
     我们提过一个词学原则，即“情中生景”。一定要理解，这个原则的背景原因，也是为了避免“极端”。为人一世，我们当然经历过各种情感情绪，也必然有过各种极端情绪，比如极致的愤怒、喜悦、委屈、郁闷等。我们深知极端情绪的危害是什么。以情化景，即在疏散情结。
     当我们遭遇“大悲”“大怒”“大哀”这样激烈情感的时候，也就是我们最容易“想不开”的时候。此时，身边的朋友往往会对我们说：“别憋着，出去转转吧”。值此“意难平”时，为什么会劝我们出去转转？真正原因是，打开“视界”，疏散“心界”，将“情”化“景”。
     情与景甚为微妙。情如云、如雨、如风、如水，没有形状，却有形态，情的生命力在于流动。流动、疏散、转化、成形。情成了景物，景物就入了词；情染了颜色，景物就有了七彩。景之化情则，积土成山，风雨兴焉，积水成川，蛟龙生焉；积善成德，而神明自传，圣心备矣。

紫衣格格

二  
  愁字了得              我们前面讲“悲情为美”，但是它美在哪里呢？人的情感总状态，其实是“平衡的”，你把愁眉写进词中，你得到的，就是释怀；你把眼泪都写进词里，你所望见的，就是远方；你把叹息写进词中，你所展开的，就是舒朗。词与人是互动的，不仅与作者互动，也与读者互动。
     不要觉得，把词写得愁云惨淡，写得伤感悲切，就是一种颓废。词学理论，不这样定义。把低落的情绪写出来，可显示一种“真切”，词学前辈所强调的清、空之境，就是这种触及心境深处的，那种不可言状之意味。写的深沉、伤感、忧郁，更是一种灵魂深处的美学净化。 这里我重点推荐一个“愁”字。愁，伤感、低落、无奈、困惑、失望、寻觅等等这样的状态。因为从属于悲情的一种，而且是那种浅浅地“悲”。这种浅悲，所能覆盖的情味最为广泛，因此，原理上，不论你填什么样的词，这“愁”字，都可出现。大不了写上“不愁”嘛。
卜算子-咏梅 陆游（宋） 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
     因为脍炙人口，我们更能品味这首词中的“愁”。这是一首《咏梅》，但词中所说真是梅吗？当然不是。我们明白，词中的任何景物，都由词人的情感所演化，所生成。那么，词中梅花，自然也是词人的情感块垒而形之。但凡咏物诗词，所咏者，其实皆非其物，乃作者之心也。
     说梅“寂寞”、说梅“独自愁”、说梅“一任群芳妒”，这样说梅，其实已经不是拟人手法这样简单了。作为写词人必须知晓，这不是“以景拟人”，而是“由情化物”。词人写的什么景物，所有的，任何的，都不是客观描述。而是情感的“具现”，托以物形，托以疏影，而已。
     陆游这个《咏梅》很优秀，近现代作者中，能写得如此入体者，鲜有。它最重要特点，就是把词写的像词。其美学体现就是“悲情”，直接透视作者内心深处，那困境、寂寞、无奈、淡然。若把梅写的傲霜凌雪的，恶境逆袭的，自也可以，只是略嫌俗。生景，比拟人更加高端。
谒金门-春半 朱淑真（宋） 春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管。 好是风和日暖。输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷。断肠芳草远。
     明代画家沈周在《石田集-题朱淑真画竹》中说：“绣阁新编写断肠，更分残墨写潇湘”。至少说明一点，朱淑真，是一个多才多艺的真才女。其诗有《断肠集》，词有《断肠词》，以“断肠”为题作诗词，一般人会想，这是一个多么悲惨的女人啊，一定是穷苦人家的苦孩子。
     其实，她生于生活富裕的仕宦之家。虽然嫁给一个文法小吏，即使未必大富大贵，却也一定衣食无忧。但为何这么悲情地“断肠”呢？古时女子，红颜多薄命，多才命更薄。才情深厚，精神需求更高，其丈夫也是无法知音。“东君不与花为主，何以休生连理枝”郁郁寡欢也。
     心中苦闷，看啥都是苦涩。“春已半。触目此情无限”词的开端就是一腔“愁”怨，而此后所写的一切景色，都是这个“愁情”所化。“好是风和日暖。输与莺莺燕燕”这是写景，却也不是景。风光虽好，却不如那“莺莺燕燕”。这词中，全篇景色皆是愁，老天也喊无奈何。
     这阕《谒金门》满篇就是一个字“愁”，她是先有如此的“愁情”，才有这样一系列的“景观”。填词，我们切要记住这样的顺序，就是【先情而生景】，不是【触景而生情】。一定要带着情绪来填词，如此前提，即使正常布置景色，词中展现的景物风色，也都是有情味的。
石州慢 贺铸（宋） 薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸿，平沙消尽龙荒雪。犹记出关来，恰如今时节。 将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。回首经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许新愁，芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。
     这词也是写“愁”，却是“慢词”。词以字数多少，而分为小令、中调、长调。91字以上就算长调，但“长调”与“慢词”属于不同的概念。长调之“长”取决于字数，而慢词之“慢”源于曲子节拍舒缓。这种“慢调”我们可以想象得到，其曲调的节拍，以及配曲的特点。
     慢词都会在词牌上标出来“慢”字，如这个《石州慢》。慢词多为长调，却不等同于长调，概念意义不同。我们填写慢词，要记住它情味的把握，属于那种低沉、舒缓、悠长、回荡。因此，慢词之节奏，一定要考虑到缓慢特性，但却不一定句句皆“慢”。组词下字需配合好。
     长调之词，因为字数多，所以“节奏”并不容易控制。依据“长短句”的特点，只是其中一方面。而更重要的一点，是情景的布置，一定要有“序”存在。但凡长调，多有叙事成分。也因此，一定会有“时间线”的体现。因此，依据时间线而分出“层次感”，就特别重要了。
     中长调的词，因为篇幅较长，所以，情味的体现不容易聚焦。而其景色描写，也容易散乱。诗词之景，未必需要按部就班地均匀排列。但是，景之间的呼应、勾连、比衬、依次、虚实等等，是非常重要的。小令的景语，只需情味统一即可，跳跃性描写也没关系。中长调不行。
     词人写“愁”乃是常态。我们常说“借酒浇愁”，词人们则，借愁以买酒、借愁以撩琴、借愁以风情。这个“愁”字，拿捏得好就是西施蹙眉，拿捏不好就是东施效颦。西施与东施的差别，只是外貌美丑吗？当然不是，差别是那骨子里的风韵所在。清水出芙蓉，天然去雕饰。

紫衣格格

舍得之间词学||第十二章


研学词道，最终目的，就是能够动手“填词”。初看，填词有谱可依，实不算难。按词谱之句式，之平仄，填字造句即可。词谱就是现成的“模板”，可能比写近体诗还简单。所以，很多人诗学基础并不扎实，甚至都不会写格律诗，就匆匆上手填词。这样，对词学进境没有好处。
相比于“写诗”，填词可能难度更大。如果没有基础的常识认知，没有词的感性要素，那所谓的词谱，处处都是坑。其实，填词真正依赖的，并不是词谱，也不是各种学术上的讲究。而是，情味、词味、块垒之转化，情景之纠缠，及那些意识深处的审美能力，才是词学核心。


一  
  景语当真        情景表现，是诗词艺术最基础的美学修养。所以，我们需要贯通最透彻的认知，并以这种认知的心领神会，来驾驭作品中每一个意象的组合，以期符合理想中的意境。贯通情景，其实，不在于技巧，而在于认知。什么样的情感，会催生什么样的景致，需要的是灵感而非技巧。
舍得提出“情中生景”，是词学中最重要的底色性基础理论。这种理论，是基于“舍得三唯”的认知基础，贯通而来。情感，是填词的先决条件，无情之人、无情之时、无情之地，莫要填词。“触景”之时，我们可能会“生情”。但触景不会带来任何诗意的笔触，而须依赖情。
当我们面临某景色、某氛围、某人、某事、或某际遇，可能会激活我们某些情怀，甚至可能情不可抑。但这样的“际遇”，只会激发情怀，却不会直接转化为我们的“诗词文章”。而真正能够催动诗情词语的，是因际遇而生发的“情感”，情以生脉，脉以成诗，音画感俱生使焉。
或者说，眼中景，并不等于词中景，也不能直接用作词中景。从眼中景，到词中景，需要一系列的转化过程。这个过程，需要情感的着色、需要意象的重组、需要物象的虚化、需要审美的“构图”。尤其是词中景色的“构图”非常重要。不是绘画的设计布局，道理却也差不多。
认准“情中生景”这样的词学机制，就容易理解了，填词中“景语”的分布规律。这有如“水中含盐”，词如水，情如盐，平时的水波荡漾，清澈见底，是看不到盐的。但如果真去尝一下，一定能品味出咸咸的味道。水融化不开的地方，那一定是情浓之处，就像盐之“结晶”。
因此我们明白，词，一定是有滋味的文体。那种滋味，就是情感之“盐”所浸染。或有咸、或夹酸、或带苦、或抹甜。情感是什么滋味，词中就会浸染什么滋味。味浓处，当然会情浓郁；清空时，必然起疏离风。寻常所见景物，都化作了元素积在心里。只有情感，才能调动出它们。
王国维《人间词话删稿》中云：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”。景语即情语，一定要彻底记住，并理解这句话。如此，我们填词写作时，便不会被“景序”所困。景语，只是被融化的，被稀释了的“情”。而情语，则是浓到无法稀释的“情”。
这种认知下，我们在写作时候，就可以从容安排“情”与“景”的关系，因为，它们本是同一种物事，区别只是浓淡不同而已。因此，所谓“词中景”，自然是“词中情”所生，或者说，所演绎。故，我们也会刷新对“谋篇”的认知。谋篇布局，只是掌握情的浓淡火候而已。
如此，读宋词，也能修炼到“洞若观火”程度。看它景语如何铺垫，情语如何叙诉，情情景景地如何分布，就等于是“情感”的或明或暗、或浓或淡、或虚或实、或真或假，而已。情若浓烈、一吐为快；情若疏淡，风清远望；情若急迫，心语联翩；情若婉转，王顾左右而言它。
词的景语，写“虚”不写“实”。不是看到什么就写什么，而是感到什么，才写什么。理论上说，词中所有景物，都是虚拟的。因此，景物之间，可以推拉、可以跳跃、可以随时切换、可以古今同框。如果它们是“实”的，就无法这样入词章。因为它们本身就是“灵气之体”。
词中每个景色，我们也可以称之为“意象”，其实都对应着特定的情感色彩。比如我们看岳飞的《满江红》，它扑面而来的，其实是血腥气，是那种“血红色”。不仅有“笑谈渴饮匈奴血”，更有那被怒火烧红的眼睛。词中这样愤懑血腥的情味，完全取决于作者的情绪块垒。
满江红 岳飞（宋） 怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
《满江红》是柳永创调，其《暮雨初收》作为创牌之作，也是这个词牌的正格。它还有其它名字“上江虹”“满江红慢”“念良游”“烟波玉”“伤春曲”“怅怅词”。看这些词牌名，它的旋律本味，还是“低落”味道。不同的人驾驭，词的色彩就不一样。比较一下柳永的：
满江红 柳永（宋） 暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。 桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。
所以认为岳飞的词有血腥气，有血红色，那是一种极致的情感所导致。河山破碎，家国流离，一种仇恨的块垒无法散去。所以，情绪块垒浓郁得化解不开，因此“情语”叠出，词走极端。而岳飞词中的景色，其实也都情感之衍生，大场景、虚拟景、跨越景，皆纯属“虚写”。
而柳永的词，则是一种淡然。其情感疏离，已然转化为陈景列列。因为情感程度没有那么浓郁，也不极端，因此情感的属性，属于疏淡而发散性的，所以这情况下，更注重“景色”的刻画。我们注意，这种景色刻画也不是那种“眼中景”，只是“心中景”之发散，随情点缀。
情感激烈的时候，景色会更抽象一些，跨度比较大，跳跃性强，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”；当情感淡然委婉的时候，景色会更有序，几如亲见，更贴近现实画面感，如“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”。我们可总结为：情浓时偏于心境，清淡时偏向于眼景。
其实，类如岳飞《满江红》这样激烈的情味，填词时很少有。我们也不推荐这样的极端情味。一是词语不容易消化这样的情绪，二是此等情感也不适合入词。岳飞此作（不论是不是他写的）已经尽力以词境化解极端，如“潇潇雨歇”“抬望眼”等，但依然藏不住的戾气泄露。
两首《满江红》，也体现了“词温”。情景之间，是情感浓度的差别，其实，也是词感温度的差别。每首词，以及词中的每一处，都有属于自己的“温度”。或冷、或热、或温、或淡，如岳飞写的“满江红”其红如火热，需雨水冷却。而柳永《满江红》温凉风淡，别有温差。
词的作用，其实是化解情感块垒，疏散心中郁结。所以，词中“铺景”尤为重要，因为，景语，就是一种发散方式。但凡景语，皆是情之外放。景语的设置效果，才是一首词的精髓所在。考究一个词人真正“功力”，是看他如何处理景语。景与情，本是同物，只是一种程度有别。
换一种说法，填词美学，其实就是“造景艺术”，或者叫“画面艺术”。以各种景物、景色、景致，触动并勾勒各种品味的情思。所以，写景，才是填词创作的核心所在。词人的真正本事，就是精准找出，最能代表当下情感特点的景物，浓淡远近，阴阳虚实。布景，就是抒情过程。

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二  
  深入景语          我们分析词学要素，不可以一条条具象地追究。比如我们可以说词有颜色、词有温度、词有时空、词有阴阳、词有虚实等等。这些概念，不是学术术语，也不需要按图索骥，只需要一种感觉就可以。也就是，立体的，全息的，从任何角度去看待词，感觉，是最重要的词学根基。
词中景也是如此，完全是感觉中来。比如我们哭了，就是“泪如雨下”；我们生气了，就是“怒火中烧”；我们郁闷了，就是“愁云惨淡”；我们喜悦了，就如“春风和煦”。这些情感的景象化表达，就是一种纯自然，纯本能。词学修养，就是让这样的感觉，更丰富，更逼真。
我们推出“情中生景”“景为词语”的理念，其实，就是认可情景之间的一种“浑然”之态。无须把“景语”与“情语”隔离开，也无须区别对待。因此，景中情，情中景，亦情亦景，只是一种尺度的拿捏而已。深入词学的途径，只有多品鉴前人作品，见仁见智，悟在其中。
如梦令 后唐莊宗（李存勖） 曾宴桃源深洞。 ◒●◒○◒●韵 一曲舞鸾歌凤。 ◓●◓○◓●韵 长记别伊时， ◒●●○○句 和泪出门相送。 ◒●◓○◒●韵 如梦。如梦。 ◒●韵◒●韵 残月落花烟重。 ◒●◒○◒●韵 （○是平；●是仄；◒是平，可仄；◓是仄，可平）
举例一首小令《如梦令》，此章我们重在情景分析，却又列出了它的词谱。我们需要经常温习一下，以使自己达到对“词谱”的熟识。这个词牌原名叫《忆仙姿》，是苏轼嫌这个名不雅，改成了《如梦令》。词义大致是与佳人欢愉，恋恋不舍。而整个词章所写，尽皆留恋之情。
起句一个“曾”，就说明这是一个回忆过程。在词中，但凡说到“梦”、说到“记得”，说起“曾经”，都是在写回味的过程。如晏小山的《临江仙-梦后楼台高锁》里，尽是“去年”“记得”“当时”等语。这句“曾宴桃源深洞”，开篇即陷入回味中，如梦如梦，只是不愿醒来。
就写作本质看，诗词作品皆属于“回味之作”。事件过程中，即兴场景中，其实是无法打造诗词的。而真正的诗词创作，都是在作者独自沉思之时。那种反刍的滋味，如回甘、返酸、觉苦、郁结、余怒等等情感旋流，才是创作的原动力。也因此，词展现的所有，皆回忆之所。
回忆，就必然是作者主观的过滤，只留下情感覆盖所及，而排除无关意象。情感的留恋，尤其爱恋方面的留恋，往往反复咀嚼曾经的过程。那么流淌在笔尖上的，就是“场景”“过程”“想象”，如此这般，看似景语的意象，其实都是词人的心思所化，不论是风景还是事件。
例如与情人分别，心中记住的，只是那如水的月色，因为月色下，爱人的脸庞那么迷人；记住的，还有随风的落花，那片落在了美人肩，香气袭人。填词，就会写“残月”、会写“落花”、会写“烟重”，其实，有没有烟色不重要，隐约地，爱人远去，有如隔纱，有如烟重。
欢愉之极的“一曲舞鸾歌凤”，比对惆怅失落的“残月落花烟重”，两种场景感受自然不同。这种反差，鲜明地勾勒出情感的跌宕起伏，伤心之下一回眸，恍若一梦，如梦如梦，景也重重，情也重重。也恰如“滴尽珍珠酒不浓”。写景语就是写氛围，气氛反差就是情感落差。
我们再看一首小令： 西江月 蔡京（宋） 八十一年住世，四千里外无家。如今流落向天涯。梦到瑶池阙下。 玉殿五回命相，彤庭几度宣麻。止因贪此恋荣华。便有如今事也。
蔡京，是大家都熟悉的一代权臣。平生权倾朝野，暮年晚景凄苦。这首词的格调，悲凉空寂。经历人生起伏，方才大彻大悟“止因贪此恋荣华。便有如今事也”。一曲《西江月》，不论千年是非，只看才情几何。我们能借鉴的，乃词人的驾驭途径，“情景”二字，切到毫端。
我们所谓的“景语”，也即描写风景、场景、事件、过程、外在客观的一切意象。其本质，无非“时”“空”二字。空，是所见；时，是所感。且看这“景”字，上“日”下“京”。日，日月轮回，代表时间。京，本指高大建筑，后指首都，即所见空间。景实则“时空”也。
看这首《西江月》，起句“八十一年住世”是写了时间，接着“四千里外无家”则写了空间。我们尤其要注意这样手法，特别是使用对仗的时候，以“时间”对应“空间”，不仅可以避开合掌，还能拓展诗意容量，带来变化余地。写时空就是建境界，写时空，就是在写胸襟。
接着，词人写到“如今流落向天涯。梦到瑶池阙下”。这看似在写叙事，写现状，写过程。其实，就是以“过程”来回映自己的心境。本是天之骄子，却“流落向天涯”，巨大的现实反差，心况可想而知。所以，这样写法，是景语呢，还是情语？可见，情景之间，实不可分。
以熟悉的词作来作例子，或许更容易理解。我们再看稼轩的一个小令： 丑奴儿-书博山道中壁 辛弃疾（宋） 少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
讲这首词之前，先说一个概念，就是情语之“景语化”，或者理解为主观之“客观化”。类如“愁”“思”“想”“恋”“爱”“恨”这样的情语，如果以第一人称的角度表达，则是纯正的“情语”性质；而如果以第二人称，或第三人称的角度表达，则属于“景语”性质。
如这首词中的“愁滋味”，或者“愁”字。若说成“吾有愁滋味”，那么，当然是浓郁的情语。而若说“君有愁滋味”或“那般愁滋味”，这“愁滋味”或者“愁”字，就可以当做景语看待了。也就是说，“情语”的属性，其实是由“持有者”决定的。唯我方为情，其它则为景。
少年本无愁，为赋新词强说愁；中年怀中愁，辗转周磨处处愁；老年看破愁，道似愁来也无愁。如蒋捷的《虞美人·听雨》：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。    而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
这个《听雨》与那《丑奴儿》其实是异曲同工之妙。稼轩直接说出了情语“愁”，却以景语化的形式处理的。而竹山说的是景语之“雨”，这雨就是愁的具象。因此，使用情语的时候，“景语化”会更灵活一些。而我们写出的景语，则是情语的外向化，例如这个“雨”就是“愁”。
认知“情语”和“景语”的差别，不是否定前面的“情景一味”的认知，而是，界定它们的“情感浓度”属性，以利于分配整体的谋篇布局。一种意象，当“景语”看待，与当“情语”看待，待遇是不一样的。所谓词的结构也好，章法也好，布局也好，无非就是情景之搭配。

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舍得之间词学||第十三章


诗韵话题，是诗词人避不开的“选择”。舍得之间诗院的态度非常鲜明，就是坚守《平水韵》，而坚决反对《中华通韵》。舍得之间也为此做过多次讲座，从理论上阐述其中的道理。我们认为，《平水韵》与时代无关，与地域无关，“时代性”不是阻碍《平水韵》的理由。
     所谓《诗韵》也不存在“新”与“旧”的问题。以“新旧时代语音不同”而决定诗韵，是一个伪命题。其实，“诗韵”的概念只是确定平上去入四声之分部，诗韵确定的是“声势”，而不是“声音”，即，诗韵不是“注音表”。所谓新时代口音，旧时代口音，与此毫无关联。
    《中华通韵》是一部与中国诗文化方向相悖的伪诗韵。它脱离了汉语基础声韵体系的“四声系统”，以“一方口音”取代汉语音韵学全貌。而且，《中华通韵》也没有资格与《平水韵》“双轨兼用”。两者道不同，不兼容也。不论争议几何，我们都会信心十足地坚守《平水韵》。


一  
  名句可鉴      
读宋词作品，能让我们全篇记住的，寥寥无几。即使那些名篇佳制，也无例外。然而，往往几句经典之句，却令我们念念不忘。所谓名篇，皆取决于篇中佳句，有佳句者，方可成名篇。虽然，佳句不可能是孤立存在，它是篇章烘托之结果。但终究是精华所在，点睛，方有龙魂。
     有时，或许是名句才吸引我们读完全篇。诗词类的作品，未必需要背诵经典，尤其是没必要记住全篇。那些真正的经典名句，从来都不是强行记忆的。而是“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。真正佳句，不是记住的，而是遇到的。有如那情人之间的“一见钟情，便是永生”。
     所谓名句，不是因为名人所出成为名句。而是因为诗句经典，才使得作者，成为名人。我们看到“名句”，有如看到明星，那耀眼的光芒，占满眼球，根本无暇他视。因为，那是凝缩的精华、那是审美的沉淀、那是灵魂的回眸。读者如此，而作者或者学习者，却不能只盯“名句”。
     读者是享受、是品鉴、是用心灵与之呼应。而作者，关注的则是，如何创作出这般“精彩”。我们明白，所谓名句、所谓经典、所谓耀眼，其实都是一种厚积薄发。正如那，耀眼的七彩虹，其实是长天为背景、阳光舞颜料、水云作回声。明星有团队、彩虹有背景、名句有积淀。
     名句的作用，其实是词魂的闪现。是词作者的灵魂出圈，所以才能沟通天地，贯通大众，得到所有人的共鸣。名句是一种“神来之笔”，不允许一点点刻意的矫揉造作。陆游诗说“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。”所以，为得一句神彩，先须完备词心。
    诗词的属性是“唯我”，是纯自我的一种感受。唯我，方可入心。从视野过渡到心境，从现实升华为灵思。从而，因“唯我”而“唯心”。一旦达到一种“唯心”境界，其实就有了共性可言。就是说，在唯心境界层面，能感动你灵魂的，也一定能感动其它灵魂，这就有了通感。
     先唯我，而后才能唯心。唯我，只是一道心灵升华的大门，非唯我，不能唯心。唯心，则是一种高维境界，是一方圣域天地。我们的思绪、情感、意志、所想，一旦唯心，就会具有一种“唯美”的通感色彩，也即“通感美”。唯美，心境之所趋，灵魂之所求，个性所含共性也。
     所以，任何所谓的“名句”，都必然具有“三唯”之品质，先唯我而唯心，唯心则以唯美是也。任何名句，都是一个篇章的“点睛之笔”。读者看到的是精彩，作者看到的是精彩背后的天路。我们理所当然地追求名句，因为任何名句都必然是一种“孤品”，也必然是神来之笔。
     作为填词者，我们追求名句，不会局限在欣赏层面，更多的是去探索。探索它能够成为名句的“秘密”。不仅看句子本身，也要看句子的前后关联，以及它对全篇所起到的影响。能成为名句，必然有两个特点，一个是，最贴近我们的亲身感受；还有就是，触动情怀、拓展境界。
鹧鸪天 元夕有所梦 姜夔（宋） 肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。 春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
     我们读诗词作品，众人所说的“名句”，名不名的，其实不重要。即使再脍炙人口的，我们自己有“感觉”才是最关键的。作品被称为“上佳”的标准，就是拥有让人动心的句子。如这阕《鹧鸪天》中的“人间别久不成悲”，就拥有了直通人心的力量。我们似乎都心有戚戚焉。
     与亲友分别，是为悲。或暂别，或永诀，皆为人生之一痛也。这种“痛”是悲情的重要一笔，属于人性之悲感。但是这种情感，具有暂时性。分别久了，会淡化这样的痛感，这不是亲近的关系淡了，而是沉淀了，是深藏了。“人间别久不成悲”之意味，就是“悲”之沉淀与深藏。
    一篇深情之作，其实，处处皆“经典”。如这句之前的“春未绿，鬓先丝”就饱含着悲情之伤感。春草尚未绿，鬓发已银丝。再看这词的煞尾“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”，所谓名句，还有一个特点就是：谁看了，都感觉是在说自己。因为那种通及内心的“通感美”。
浣溪沙 晏殊（宋） 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
    过片这两句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”可以算是千古名句了。这句的美学特点，就是“通感性”，几乎每个人都有过这种“无可奈何”的心境。“花落去”说的不是花，而是指岁月流逝。“无可奈何”无奈的，也是那种“留不住的岁月”。作者无奈，我们也无奈。
     词人道的本是他自己的感怀，通感辐及我们，这种感怀就过渡到了我们的心里。个性，通过“通感美”会过渡到共性之中。一旦个性转化为共性，那么，这样的词语就成为了“名句”。特别提醒，有通感美，才会有词心过渡。美，只有美，才是名句所以为名句最关键的要素。
卜算子 送鲍浩然之浙东 王观（宋） 水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。 才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
    知道了什么是“名句”，我们就有了自己的盘算。我们喜欢的，才叫名句，它成不成名，取决于能不能讨我喜欢。比如这《卜算子》的起句，名不名不知道，只是觉得它很形象。“水是眼波横”那就是眸中秋水横，“山是眉峰聚”也即红妆浅黛眉。形容眉眼，自此有了标配。
    “才始送春归，又送君归去”是不是感觉这句很熟悉？对，很多人的写作，其实都是“抄”来的。面对那些优秀的词语，我们写作的时候，往往都有抄袭的冲动。若嫌抄袭不美，又会改装一下，但终究还是抄袭。这种对于名句的抄作，不算错，但审美学角度看，还是落了下乘。
    对于名句名言，惊羡之余，总想“借为己有”，让它为我们自己的作品增辉。这种想法是可以理解的，也不算过分。但我们在诗词创作中，要尽量避免“借句”。你觉得好的，别人也一样觉得好，大家都认可且都熟悉，因此它才是名句。所以，但凡借名句，必定会“留痕”。
    所借之句，不论多么经典，都会有一个致命缺点，那就是“水土不服”，与作品的原本词脉发生“排异反应”。这种缺点，是必然的不可排除的缺憾，不论你的技巧有多么高级。因为，任何经典名句，都不是孤立存在的，它有深厚的本土土壤维系的，离开本篇，它将品质大跌。
    切记，抄袭别人成句（包括抄袭古人句），会上瘾的，并且一定会染上“无抄袭不写作”的恶习。一旦开始写作，就会有一种无法遏制的冲动，去找别人的句，来充斥自己的篇章。如此，必然扼杀我们自己的思考力、审美力、想象力、写作能力。所以，要小心“名句陷阱”。
     对于古人的精彩词句，尽量不用，如果实在忍不住想用，就要“化用”而不是“照搬”。我曾提出“偷诗”三境界：偷句、偷意、偷势。若被名句所影响，非得要“偷”，那么就“偷势”吧。其实，名句无须偷，而当做“引典”使用，大大方方，堂正引用。景语化之即可使用。

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二  
  小令为王              《类编草堂诗馀》把五十八字以内的词，称为小令。另外，五十九到九十字为中调，九十一字以上，皆为长调。如此，按字数多少，对词进行分类。字数多少，词的体量不同，形貌品性也自然不同。因此而带来的美学表现力，也不同的。诗词的本性，从来都是形意相互关联。
     宋词，有很多与音乐相关的名称，如“倚声”“琴趣”“曲子词”“诗曲”“笛谱”“乐府”“樵歌”“渔唱”“大曲”“绮语债”等等，但是，宋词之主旨本色，还是“诗馀”。也就是，它的文学性表现，才是主流的。而文学与音乐的通感处，最至高的境界，是“精妙”。 我们还认为，宋代美学，为有史以来中华美学文化之巅峰。而宋词，又是宋代美学之巅峰。因此，宋词之美，一定是最干净、最精致、最奇妙、最凝练、最通神明的一种接近于神学的美学体裁。因此，精致、凝练、蕴藉，一定宋词是不可或缺的，最重要美学要素，没有之一。
     以此美学原则看，宋词篇幅之长短，当然以“短小”为胜。也就是，小令，一定是最能体现宋词本色，以及美学要素的体量。相对而言，长调难度比较高，因而很难出精品，且不易展现出宋词精要。事实证明，从唐五代到宋初，词的创作多以小令为主。最初之启，必是本味。
     篇幅差异，一定会影响宋词效果。词之小令，就体量而言，最接近近体诗。小令最长者，按惯例限五十八字，与七律体量相当。而最短小令《十六字令》，其体量又与最小的近体诗《五绝》相当。而词之声韵规律，也与近体诗一样，需要格律梯步体现。因此，小令颇具诗性。
     词之小令，所谓具备有“诗性”，即是更侧重于文学表现。遣词造句、炼字谋篇、修辞蕴意、声韵节拍等等，皆注重于汉字运用的闪展腾挪，雕琢于字腔之间。其诗性文痕，最重要特点，就是语句的极致凝练，蕴藉的极致丰富，以最小的文字数量，构建出最丰富广域的无限空间。
     不仅要求言浅意深，更要有歌吟之乐感。这点，词学之文字运用特点，比之近体诗，更具有委婉、回旋之旋律特质。诗学更重声，词学更重韵。近体诗对平仄替步要求很严，因为近体诗是以节奏美为特质。而宋词对收句的韵色（句或韵）要求更高，因为变化更多，以配合曲性。
     与小令比较，宋词长调，则体现另一种美学品质。小令更接近“近体诗”的品性，以“意气、情趣、心境”为主，是“言我”的，呈现心思。而长调，需要更多的铺陈，更多的环节，以“叙事、铺陈、累积”为主，更偏向于“言它”，以呈现评论感发。简单说，是主与客差异。
     长调，铺展空间大，不论怎么谋篇，皆可以从容从细。长调最重要的是层次感，叙事、场面、层次感、透视感等等。如处理不好，极易偏离凝练，进而出现累赘状态。读之令人不耐而生厌。其实，长调的代价，就是失之凝练。而且，长调的次序很重要，无法过多的意象跳跃。
     其实这是一个基础美学认知，干净、凝练、蕴藉，就意味着意境的内敛。也即所谓内涵之丰富。意象含蓄起来，就是意境，同样的情感内容，压缩到有限的空间里，它就必然因凝练而升华了。反之，凝练之后的意象，必然是一种“有限空间”，也就是小体量，小令即得其势。
     词曲，不论是文字形式，还是乐曲形式，一旦亢长就必然分散。长调之“长”，对词义有着稀释之作用。长调，有点类似于近体诗之“长律”。长篇幅的审美要素，与短篇幅的，完全不同。甚至属于不同的审美体系。因此，我们寻常填词，以小令为经常使用之体，易于上手。
     强调词调之篇幅，小令、中调、长调之区别，真正目的是填词的时候“量体裁衣”。小令最为常见，上首快，布局轻松，干净快捷，情景洗练。那么，情感之浓度，则可以含蓄内敛，景语代言，深切回荡。而中长调，则更侧重一种“慢节拍”，即使不是慢调，也会拖长其调。
     小令侧重于诗思，轻便短小，节奏明快；中调侧重于细腻，景色从容，感慨自然。长调侧重于过程，斗转星移、视角宏大、层次分明、更需要一种叙事的演绎。别小看差别仅仅是几十字，审美情味则是天差地别。三调之间，笔法不通用。情味不同、布局不同、情景关联也不同。
     诗词的“体量”，其实，是经过历史的沉淀与优选的。长与短，各有利弊，适合人们接受的，最适宜的尺幅是多少？目前看，就是“小令”的范围，于诗而言，也就是“四体”范围（五绝、七绝、五律、七律）。结合人的记忆本能与整体布局视角，此范围，为诗词最佳体量范围。
     另外，人们总在寻找宋词的音乐性与文学性的“交集点”。有人说，两者的目的皆是“意境”。但意境的概念太虚了，不足为道。而正确的答案是“情感”。情感，才是音乐与诗词文学的“交集点”。作乐曲的时候，会想象文字的情感内涵。而作文字时候，联想曲乐之感性。
     我们常强调，词语之“格律化”，是词语脱离“曲乐”影响最重要依据。格律化的长短句，其实，就是赋予了每个填词者的“赋乐”空间。也就是说，宋词词牌之“音乐性”，其实是交付到每个填词人手里的。以格律为节拍，以长短句为气息，以情愫为脉络，构建自我音乐体系。
     或者说，每个填词者，依据词牌格式，依据长短句的气息分布，可以自由地随心“作曲”。这种“作曲”未必需要宫商角徵羽，未必需要音尺曲谱一二三，而纯是随心吟唱，自得其调。因为，这是只给自己听的乐曲。这样的目的，是把自己的词义情感，深入沉浸，畅舒表达。
     我们论述词调长短，主张“小令为王”，是看好小令体量，更优化词义的通达表现、更便捷地情感具现化、也更符合心理的美学施展。小令为王，只是一种诗意说法，因为它更利于上手，更便捷入境。我们并不因此而排斥其它词体，中长调，各有其美学内涵，我们择时另论。